Ля вытокаў мастацкай прозы Якуба Коласа (Вазнясенскі)

Ля вытокаў мастацкай прозы Якуба Коласа Артыкул Аўтар: Аляксандр Вазнясенскі 1929 Крыніца: Полымя. – 1928, №8; 1929, № 1-4

Прапануем да спампаваньня!

ЛЯ ВЫТОКАЎ МACTAЦKAЙ ПРОЗЫ ЯКУБА КОЛАСА

А. Вазьнясенскі

Мастацкая проза Якуба Коласа ў агульным разьвіцьці апавядальнага жанру беларускай літаратуры займае выдатнае месца. Яно азначаецца, з аднаго боку, колькасьцю яго твораў у гэтым родзе, а з другога — і якасьцю іх. Само сабой зразумела, што пераважную вагу для азначаньня катэгорыі мастацкай вартасьці твораў мае якасны бок іх. У гэтым выпадку з упэўненасьцю можна адзначыць, што і у сфэры сваіх першых літаратурных спроб пісьменьнік выяўляе такія мастацкія даныя, якія ў поўнай меры пацьвярджаюць правільнасьць вызначанага для яго стану ў беларускай літаратуры. Гэта акалічнасьць прымушае і дасьледцу спыніць сваю навуковую ўвагу, у першую чаргу, якраз на Якубе Коласе, як мастака апавядальнага жанру.

З боку колькаснага эпічная творчасьць пісьменьніка надта вялікая.

Яна можа быць прадметам вялікага спэцыяльнага дасьледваньня, для укладаньня якога ў яго поўным аб‘ёме, аднак, час яшчэ не надышоў. Нашы мэты больш сьціслыя. Мы маем на ўвазе выўчэньне толькі пачатковых момантаў творчасьці Я. Коласа, тых якраз яго твораў, што для наступных зьяўляюцца свайго роду вытокамі, якія вызначаюць асноўныя шляхі яго мастацкага разьвіцьця. Прадметам нашага разгляду будуць два яго зборнікі: „Апавяданьні“^[1] і „Родныя зьявы“^[2]. Сьпярша мы спынім сваю увагу на іманэнтным выўчэньні літаратурнага матэрыялу, што знаходзіцца ў гэтых выданьнях, а потым, у межах магчымасьці, вызначым для яго і гістарычныя сувязі ды адносіны з рознымі фактарамі акаляючай гісторыка-культурнай асярэдзіны.

Выўчэньне першага шэрагу перад усім мае на ўвазе ўсебаковы агляд мастацкага матэрыялу з боку тэматычнага і формальнага; у прыватнасьці, задачай выўчэньня зьяўляецца агляд зьместу ды сюжэтнага аформленьня твораў, а таксама і іхнага стылю.

З боку тэматычнага творы Я. Коласа, разгляданыя намі, зьяўляюцца матэрыялам у значнай меры аднародным. Яны абымаюць сабою пэўную соцыяльную групу-беларускае сялянства. Галоўная ўвага пісьменьніка спыняецца на беларускім селяніне, а таксама і на тых асобах, што маюць з ім блізкае дачыненьне; да гэтай другой групы належыць сельская ўлада-старшыня і вураднік, пісар, стараста і г. д. Сюды-ж належаць і прадстаўнікі вясковай інтэлігенцыі, галоўным чынам, настаўнікі і ў рэдкіх выпадках духавенства. Нават самыя адважныя мары а будучыні, ідэальныя імкненьні ды жыцьцёвыя парываньні дзеючых асоб з сялянскае асярэдзіны ня выходзяць за межы гэтага соцыяльнага кола. Калі такі герой і думае а шчаснай будучыні ў сваім жыцьці, а ўдачах у ім, то далей кар‘еры вясковага настаўніка ён ня ідзе; яна здаецца яму ідэалам самых высокіх дасягненьняў. Так, прынамсі, у апавяданьні „Злучыліся“ Цётка, якая супакойвае свайго Юрку, кажа яму: „Вырасьцеш, бог дасьць, будзеш няіменна вучоным, самае меншае — настаўнікам будзеш“ (227).

Выхад за межы гэтага акрэсьленага зьместу надта рэдкі. Калі пісьменьнік і зьвяртаецца часамі да маляваньня прадстаўнікоў другіх соцыяльных груп, галоўным чынам, панскай шляхты, то робіць гэта дзеля пэўных мастацкіх мэтаў: самаважкага значэньня гэтыя зарысоўкі часта ня маюць і выконваюць толькі заданьні уздапаможнага парадку, а менавіта-больш акрэсьлена выдзяляюць стан галоўнага героя яго твораў — беларускага селяніна.

У межах свае тэматыкі пісьменьнік дае рознабокае выяўленьне сялянскага жыцьця. У ім, найперш, вызначаюцца дзьве групы герояў: з аднаго боку — бацькі, людзі дарослыя, а за другога — дзеці. Але гэта групоўка не абазначае падзелу іх у залежнасьці ад розьніцы сьветапогляду тэй і другой групы ды антагонізму між імі, як гэта зазвычай трапляецца ў нашай літаратурнай крытыцы. Наадварот, між імі ёсьць цесная ідэёвая сувязь, бо дзеці — гэта тыя самыя бацькі, але толькі ў сваім раньнім дзіцячым веку. Тут, такім чынам, проста ляжаць прыметы ўзроснае якасьці, незалежна ад другіх якасьцяй гэтых герояў. Тая і другая група зьяўляецца прадметам шэрагу самастойных мастацкіх твораў пісьменьніка. Прычым „бацьком“ вызначана значна большая колькасьць апавяданьняў, як „дзецям“.

Вызначаючы далейшую клясыфікацыю тэматычнага матэрыялу і перш за ўсё клясыфікацыю асярэдзіны герояў, канечна трэба ўзяць пад увагу тую агульную уласьцівасьць мастацтва Я. Коласа, якая так выразна ў ім выяўляецца, — гэта яго гумар. Сярод апавяданьняў яго галоўнае месца па колькасьці займаюць тыя, што маюць гумарыстычную форму. Апавяданьні гэтай групы надзвычай добра малююць рознастайныя дробныя выпадкі з быту беларускай вёскі, даючы, аднак, у агульнай скупнасьці, досыць шырокі малюнак мастацка-бытавога характару. Найчасьцей прадметам яго літаратурных выяўленьняў зьяўляюцца адмоўныя рысы бытавых умоў вясковага жыцьця. У гэтым выпадку перад пісьменьнікам стаяла наступная творчая дылема: або даць глыбокі мастацкі аналіз хібаў вёскі, выкрыць іх крыніцы ды прычыны, паказаць іх ва ўсёй шырыні і рознастайнасьці, проціпаставіць ім другія сьветлыя бакі жыцьця як для наданьня большай яркасьці яго ценям, так і для мэт дыдактычных: другімі словамі — быць пісьменьнікам-моралістым; ці-ж наадварот: выкпіць іх і тым паказаць іх нестаноўкасьць, іначай кажучы, у самім гумары тонка і памастацку схаваць мэты наўчальнага характару. Я. Колас пайшоў па другім шляху, па шляху пісьменьніка-гумарыстага, даўшы цэлы шэраг апавяданьняў гумарыстычнага характару.

У апавяданьнях разгляданай групы пісьменьнік спыняецца на абрысоўцы родных комічных колізій з рэволюцыйных дзён 1905 г.; сюды належаць апавяданьні: „Соцкі падвёў“, „Андрэй Выбаршчык“, „Соцыяліст“. Часамі-ж тэмы гэтага шэрагу зусім пазбаўлены жаднага комізму і адбіваюць сур‘ёзныя моманты раволюцыйнай барацьбы таго-ж самога часу: гэта апавяданьні: „Калядны вечар“ і „Бунт“. Рэшта апавяданьняў гэтага самага шэрагу ў гумарыстычных фарбах малююць розныя штодзенныя зьявы з вясковага, а часам і гарадзкога жыцьця; у большасьці выпадкаў яны паказваюць ценевыя бакі гэтага жыцьця, рознага, аднак, характару, у іх перад чытачом праходзяць шэрагі малюнкаў са зьместам то гумарыстычна лёгкім, а часамі нават жартаўлівым, то са значнай доляй сьмеху сур‘ёзнага, таго, што называецца сьмехам скрозь нябачныя сьвету сьлёзы.

Другое у колькасным стасунку месца займаюць апавяданьні сур‘ёзныя, якія расказваюць бяз жаднага гумару, у тонах эпічных ці лірычных, аб тых самых зьявах быту беларускай вёскі ці-ж аб асабістых аўтарскіх думках і поглядах. У такім-жа самым родзе вытрыманы і ўсе амаль апавяданьні, прысьвечаныя мастацкаму выяўленьню дзіцячай душы таго самага беларускага селяніна-падлетка.

Гэтыя дзьве групы апавяданьняў — гумарыстычных і сур‘ёзных — склaдаюць дзьве розныя стыхіі ў творчасьці Я. Коласа, з якіх кожная ў межах сваёй групы мае пэўныя ўласьцівасьці і адрозьненьні як у галіне тэматыкі, так і ў галіне стылю; у композыцыйнай-жа пабудове гэта наяўнасьць двух імкненьняў адчуваецца ў значна меншай ступені.

Адпавяданьні першай групы ў сваім мастацкім зьмесьце на першае месца ставяць свайго героя — дзеючую асобу. Фон, абставіны, сярод якіх ён дзейнічае, адсоўваецца далёка на задні плян, выступаючы часта ў апавяданьнях аўтара, як выпадковы і пабежны аксэсуар. Першарадны стан, якраз, героя апавяданьня часта падкрэсьліваецца і асаблівым прыёмам — апавяданьне пачынаецца ех abrupto, што ўводзіць чытача непасрэдна ў абставіны дзеі, у якой, якраз, герой зьяўляецца галоўным яе выразьнікам і штурхачом. Такі стан яго ў апавяданьнях Я. Коласа прымушае дасьледцу перш за ўсё якраз на героі спыніць сваю ўвагу.

Амаль усе дзеючыя асобы бяруцца ім для мастацкага выяўленьня ў пэўны, строга фіксаваны пэрыод, ці, дакладней, момант іхнага жыцьця. Яны выступаюць у апавяданьнях аўтара ў дакладна вызначаным відзе, выступаюць, як фотографіі. У гэтым сэнсе ўсе дзеючыя асобы яго твораў глыбока статычныя. Таго, што называецца гісторыяй героя, яго эволюцыяй, у іх амаль зусім няма. Няма часта і таго, што называецца папярэдняй гісторыяй героя (Vorgeschіchte). Ён малюецца толькі ў той момант, як аўтар узяў у якасьці об‘екту для яго мастацкага выяўленьня. Калі часамі пісьменьнік і ўжывае тое, што можна назваць Vorgeschіchte, то яно мае звычайна кароткі характар і ўводзіцца ў твор, як элемент выпадковы і пабежны. Часьцей за ўсё ў такіх аўтарскіх „гістарычных апавяданьнях“ маецца апісаньне знадворнага ці ўнутранага портрэту дзеючай асобы, якая ўжо ўведзена ў апавяданьне і з якой чытач пасьпеў спаткацца.

Але калі героі ў апавяданьнях Я. Коласа вызначаюцца часовай статычнасьцю ў тым сэнсе, што яны выступаюць у гэтых апавяданьнях усяго ў адзін пэўны момант часу, дык у межах гэтага памастацку выяўленага тэрміну часу яны паказваюць значную рухавасьць, паказваюць тое, што называецца дынамічнасьцю дзеяньня. Яны заўсёды знаходзяцца ў руху, і гэта дае магчымасьць ім самім паказаць свой унутраны, а часамі і знадворны выгляд. Героі самі характарызуюць сябе сваімі ўчынкамі. Сам аўтар у надта рэдкіх выпадках ужывае апісаньні персонажаў. Калі-ж гэта ён часамі і робіць, дык звычайна з боку і коратка.

У стасунку да свайго псыхолёгічнага зьместу дзеючыя асобы не даюць таго, што называецца характарам, г. зн. пэўным сынтэзам ці комплексам паасобных адчуваньняў і перажываньняў. Гэта акалічнасьць зразумелая і нават, канечна, патрэбная, паколькі творы нашага пісьменьніка адбіваюць усяго адзін досыць вузкі паводле сваіх разьмераў кавалак жыцьця. Для мастацкага выяўленьня характараў, асабліва суцэльных і шырокіх, канечна патрэбны больш вялікія ў сэнсе часу пэрспектывы, больш працяглы пэрыод жыцьця героя. Апрача таго, самы жанр, якім карыстаецца Я. Колас у сваіх творах, — апавяданьне, новэля,-паводле сваіх поэтыцкіх форм, не дапасаваны да выяўленьня шырокіх у сэнсе часу малюнкаў. Гэтым мэтам служыць другі від мастацкай творчасьці-роман ці аповесьць. Апавяданьне-ж і новэля, паводле сваёй тэматычнай ёмістасьці, якраз прызначаны толькі для выяўленьня невялічкіх малюначкаў абмежаванага тэрміну часу. У залежнасьці ад гэтых акалічнасьцяй знаходзіцца і зьмест псыхолёгіі дзеючых асоб Я. Коласа. У ёй няма характараў, але ёсьць асобныя рознастайныя эмоцыі, якія выяўляюцца адпаведным чынам вонку — у дзеяньнях і прамовах герояў. У межах апісаньня кожнага паасобнага адчуваньня мастак дае ӱсебаковае і шматвобразнае яго выяўленьне.

Увасобнікі гэтых эмоцый — геpoі у стасунку колькасным, раскладаюцца на дзьве групы: герой колектыўны — сялянская маса, ды індывідуальны — паасобныя прадстаўнікі гэтай масы. Звычайна першы з іх выступае ў пачатку апавяданьня (там, дзе ён ёсьць) і зьяўляецца толькі фонам, з глыбіні якога потым выходзяць паасобныя постаці дзеючых асоб. Ужо адзначалася, што абставіны дзеяньня адсоўваюцца на задняе месца і прыцягваюць значна менш увагі з боку мастака. Так, колектыў, які выступае ў апавяданьнях усяго толькі як задняя сцэна дзеі, займае ў іх такое самае месца. Адпаведна з гатым, мастацкае выяўленьне яго не вызначаецца такімі драбніцамі, якія маюцца пры абмалёўцы герояў індывідуальных. Звычайна аўтар коратка ад сябе малюе чалавечую масу, завіхаючыся больш ад усяго і перш за ўсё да паасобных постацяй сваіх апавяданьняў.

Але між героем індывідуальным і колектыўным ёсьць вялікае органічнае сваяцтва. Перш за ўсё герой ці выходзіць, выдзяляецца з натаўпу, ці далучаецца да яго. Потым, паводле сваіх адчуваньняў, гэта суб‘екты аднаго і таго-ж парадку; розьніца толькі ў характары апісаньня іх, які азначаецца вымаганьнямі самой поэтыкі таго мастацкага віду творчасьці, якім карыстаецца ў даным выпадку Я. Колас.

Спыняючы сваю ўвагу на абмаляваньні паасобных размаітых эмоцый больш дакладна — на абрысоўцы іх фізыолёгічных выяўленьняў, аўтар у некаторых выпадках дае і портрэтныя малюнкі сваіх герояў — іх знадворны выгляд, але робіць гэта заўсёды коратка, пабежна і звычайна ў гумарыстычных тонах, каб узмоцніць і згусьціць гумарыстычную струну апавяданьня.

Гумар Я. Коласа, як спосаб мастацкага выяўленьня, у апавяданьнях адзначанай групы шырака ўжываецца і вызначаецца вялікай рознастайнасьцю; яна выражаецца ў розных мастацкіх зьявах яго творчасьці — у тэматыцы, стылі ды композыцыі — і ў агульным падрахунку засьціць сабою, як пэўнае мастацкае аматарства, чыста псыхолёгічны бок твораў, адсоўваючы яго на задні плян.

Між іншым, гумар знаходзіць сваё выяўленьне і ў самых абмалёўках аўтарам сваіх герояў. У гэтай галіне гумарыстычная стыхія пісьменьніка, паводле свайго зьместу і формы, вызначаецца вялікай рознастайнасьцю. У галіне тэматыкі гумар аказваецца шматбаковым у залежнасьці ад характару і прыроды самога зьместу твораў. У стасунку формальным ён таксама мае ў сабе цэлы шэраг адмен.

Зьвернемся цяпер да конкрэтнага разгляду дзеючых асоб у апавяданьнях Я. Коласа. На першым пляне выступаюць зарысоўкі агульнаполітычных настрояў беларускай вёскі, датычных, галоўным чынам, 1905 г.; яны маюць гумарыстычны характар. У аддаленай пэрспэктыве выступае герой колектыўнага характару; гэта — сяляне, якія вядуць размовы пра соцыялістых, наконт зямлі ды інш.

Праўда, з іх выдзяляюцца асобныя постаці, якія называюцца па імёнах, як гэта мы маем у апавяданьні „Соцкі падвёў“, дзе выступаюць „лёгкі на язык“ Андрэй Падгорны, „Стары Базыль“, Янка Дудар ды інш., але гэта не індывідуальныя героі, выразна акрэсьленыя, але проста тыя з натоўпу мужыкоў, што сабраліся і вядуць сваю вясёлую гутарку: іх абазначаньні ўласнымі імёнамі выклікаюцца чыста стылістычнымі меркаваньнямі, бо яно замяняе сабой простае адцягненае пералічэньне. Некаторыя з іх, аднак, ня маюць і такіх імён; адзін з тых, што гаворыць у гэтым-жа апавяданьні, абазначаецца славамі: „худы, высокі, як цапіліна, галадранскі мужык“ (30). Іх адносіны да пытаньняў соцыяльнага і політычнага характару зусім ня сталыя, усё ставіцца да жартаў і калямбуру. Сяляне апанавалі ўсяго толькі лексыкай тадышняга політычнага часу (соцыяліст, дэмократ, забастоўшчык, чарнасоценец ды інш.) і опэруюць ëю, абы змарнаваць час. Існасьць пытаньня застаецца зусім недаступнай; з прычыны гэтага і соцыяльная эмоцыя народнай масы атрымала ўсяго толькі няглыбокае, чыста знадворнае і аднабакова—гумарыстычнае выяўленьне. Гэта пацьвярджаецца і другім апавяданьнем пад назвай „Соцыяліст“. Тут таксама выступаюць сяляне, якія прыслухоўваюцца да тых гутарак аб зямлі, што пачаліся ў гэты час. Тыя „нейкія доўгенькія паперкі друкаваныя — „проклямацыі“, што зьявіліся ў іх, выклікаюць значную зацікаўленасьць. Асабліва „падабаліся“ яны аднаму селяніну, якога аўтар проста называе ў першай асобе, ён едзе ў горад і, ходзячы па рынку, пытаецца:

— Ці ня ведаеце, браткі, дзе проклямацыі прадаюцца?

— А спытай, — кажа адзін ашуканец, — вунь, у стражніка (123).

Ён пытае, і ў выніку — турма.

Гумар у такіх абмалёўках і заключаецца у утрыраванай аднабаковасьці, у згушчаньні аднолькавых, у даным выпадку, лёгкадумных рысаў, што надаюцца героям гэтых апавяданьняў; у выніку атрымліваецца пэўная бязглузьдзіца, алёгізм у абмалёўцы дзеючых асоб, які выклікае усьмешку ў чытача.

Часамі, аднак, сяляне выяўляюць пэўную сьвядомасьць у галіне політычнага жыцьця. Так пры выбарах у Дзяржаўную Думу ("Андрэй Выбаршчык") яны даюць наказ свайму ўпоўнаважнаму ня гнацца "за панскаю гарбатаю", але падаваць голас за тых, хто змагаецца за мужыцкую справу. Але з гэтага нічога ня выходаіць. Абіраюць другіх асоб, а Андрэй Выбаршчык трапляе ў комічнае становішча. Ён прыходзіць разам з другімі ў горадзе да старшыні саюзу рускага народу і пачынае лаяць гэты саюз з астатніх слоў“. Ім пагражаюць гарадавымі, і яны ўцякаюць, прычым „Грыгор з N павету, бягучы з другога пянтра, зачапіўся ботам, пасьлізнуўся і пералічыў задам усе усходы“ (62).

Паданыя малюнкі мастацкіх выяўленьняў сьведчаць, што комізм аўтара будуецца тут на зарысоўцы паасобных момантаў жыцьця народнай масы — іменна, тых, што адбіваюць яе соцыяльныя адчуваньні. Прыгэтым толькі ў першым творы „Соцкі падвёў“ гэты гумар аўтара мае пэўную мотывоўку і то толькі з таго моманту, як зьяўляецца п‘яны Янка Дудар; якраз яго нецьвярозы стан выпраўдвае тыя нясталыя адносіны да пытаньняў політычнага і соцыяльнага характару, што выяўляюць сяляне. У другіх выпадках гэты комізм застаецца не мотываваным. Чытач мае рацыю запытаць, чаму герой апавяданьня „Соцыяліст“ хоча купіць проклямацыю ў стражніка, чаму абіральнік Андрай апынуўся ў старшыні саюзу рускага народу. Адказу на гэтыя пытаньні ў апавяданьнях пісьменьніка няма. З прычыны гэтага увесь гумар аўтара мае чыста знадворны характар і грунтуецца на алёгічным параўнаньні глыбока контрастных зьяў (купляньне проклямацый, лаянка саюзу рускага народу ў вочы яго старшыні). Зусім ясна, што ў такіх выпадках для аўтара гэты гумар мае значэньне ўсяго толькі, як гумар: ён у сабе самым мае сваю мэту; ён толькі спосаб выяўленьня, які ня мае за сабой глыбокага ўнутранага зьместу.

Але комізм гатых апавяданьняў, асабліва першага з іх — „Соцкі падвёў“, ёсьць, галоўным чынам, у выяўленьні паасобных індывідуальных прадстаўнікоў вясковай улады — вурадніка, соцкага, стражніка і другіх. Найбольш колёрытная ў гумарыстычным сэнсе постаць вурадніка. Яна займае тут адно з галоўных месц; таму аўтар асабліва падрабязна спыняецца на ёй, даючы яе портрэтны і псыхолёгічны малюнак. Як заўсёды, знадворны накід гэтага героя надта кароткі:

„Важна ходзіць па мястачку вураднік, пакручваючы рыжыя вусы. Пры боку ў яго цялёпаецца трапло — шабля, чырванеюць шнуры плечнікі і блішчаць на сонцы паваксаваныя боты“ (29).

Больш шырокія яго жаданьні і мары, якімі і выпраўдваюцца наступныя дзеі яго. Ён марыць аб тым, каб зьвесьці як са сьвету крамолу, бо—ж яму толькі вось даказалі, што ў мястэчку ўжо зьявіўся „падазроны“ чалавек. У сувязі з гэтым у яго зьяўляецца адно пачуцьцë, пачуцьцë імпэтнага павышаньня па сходках адміністрацыйнай лесьвіцы, эмоцыя жыцьцёвага дабрабыту; яна робіць відавочным і натуральным тое комічнае становішча, у якім герой апынуўся.

„Яму здаецца, што ён раскрыў „праступнае саобчаства“, захапіў бомбы, пісьмы і рэвольвэры, і ўсё гэта даставіў да начальства. Яму даюць павышэньне, пасылаюць у горад, робяць акалодачным, а там пайшоў наш вураднік угору, як цыган на драбінах на неба“ (29).

Гэтыя думкі не пакідаюць яго і тады, калі ён заарыштаваў так званага „соцыяліста". Але падставы для гэтых перажываньняў яго ўжо іншыя; ён думае аб турботах і паважнасьці сваёй пасады:

„Усе сьпяць, а ты валачыся цэлую ноч, бойся кожны момант за сваё жыцьцё. Ласьне тут ёсьць што—небудзь труднае—дастаць сабе у лоб кулю. А якая падзяка, каб хто спытаў. Ну, прыстаў можа падаць руку і заклікаць на шклянку гарбаты".

А ў глыбіні душы яму ўсё яшчэ марыцца „цэшка і прыстаўскія наплечнікі" (35). Дасягнуўшыя такой напружнасьці эмоцыянальныя перажываньні вурадніка раптам падаюць з вышыні значнай тэмпэратуры да нуля. Заарыштаваны „соцыяліст" аказаўся членам саюзу рускага народу, і за свае ўчынкі вураднік павінен быў вытрымаць грозны погляд прыстава.

Той самы колектыўны герой выступае і ў тых апавяданьнях, што даюць шэраг рознастайных малюнкаў, якія рысуюць прыхільнасьць сялян да п‘янства; на гэтым грунце ўзьнікае шэраг удзячных для гумарыстычнае абмалёўкі прыгод, якія і зьяўляюцца конкрэтным выяўленьнем псыхолёгіі п‘янага чалавека. Гэта, якраз, псыхолёгія ва ўсіх тых, што апісвае мастак, выпадках і мотывуе вялікую рознастайнасьць тых комічных прыгод, у якія трапляюць героі. Дзякуючы такой унутранай выпраўдальнасьці тых дзеяньняў, што малююцца, мастацкія зарысоўкі іх набываюць глыбока натуральны і рэальны характар.

Кожнае хаця крыху выдатнае здарэньне ў жыцьці дае повад сялянам справаджаць яго выпіўкай. У апавяданьні „Выбар старшыні" коратка, але выразна зазначана, што „многа выпілі гарэлкі, а яшчэ больш піва"; абралі таго, хто ставіў гарэлку: таму і протэст, які быў супраць гэтага абраньня, праўда, з боку таксама падвыпіўшага Філіпа, ня меў ніякага значэньня:

„Земскаму і старшыні хоць вазьмі засадзі туды вочы, дзе яны ніколі не сядзелі, а каб і сядзелі, то сьвету—б ня бачылі. А сход пазірае, як баран..." (202, 203).

П'юць весела і пры выбарах у Дзяржаўную Думу („Андрэй Выбаршчык"). Чакаючы свайго упоўнаважанага, сяляне сабраліся каля манаполькі.

„А як рабіць тут ня было чаго, то сягды—тагды можна было чуць, як стукала саракоўка аб тоўстую мазолістую руку і як галгатала гарэлка, пераліваючыся проста з бутэлькі ў мужыцкае горла. Тут былі і такія, каторыя ўжо ўсьпелі налізацца і сьпявалі песьні. А Антось Байбак нават пайшоў у скокі і баранаваў пясок на вуліцы старымі ботамі, на каторых не хватала аднаго абцаса" (60).

Як ужо адзначалася, выбары ня спраўдзілі жаданьняў падгуляўшых абіральнікаў.

Звычайным месцам, якое дае асабліва шырокую прастору для выяўленьня гэтай хэнці да выпіўкі, зьяўляецца кірмаш і базар. У гэтым стасунку характарныя апавяданьні „Кірмаш“ і „Знайшлі“.

У першым з іх зноў выступае гуляшчы народ, які, аднак, як і ў папярэдніх выпадках, зьяўляецца толькі агульным фонам, з глыбіні якога выступаюць паасобныя больш выразна акрэсьленыя асобы. На кірмашы самы вялікі натоўп стаяў.

„Каля дому з вывескаю: Казённая вінная лаўка № 67. Тут былі бабы і мужчыны. Хто выпіваў з кварты, з поўкварты, а хто, адвярнуўшыся ад людзей, каб не сароміць іх, з маленькага кручка. З дваццаць мужыцкіх галоў было задрана ўгару так, што нос прыходзіўся якраз проці самай сярэдзіны неба. Хто піў з вялікай бутэлькі, той трымаўся сьмела: станавіўся на самае віднае месца, падпіраў адной рукою бок і важна цягнуў гарэлку. А калі хто ішоў з „буслам", прад тым мужыкі расступаліся і давалі дарогу, як якому спраўніку" (50—51).

З гэтага гуляшчага колектыву вылучаюцца і асобныя постаці, якія, аднак, цесна зьвязаны з ім і нават ня маюць сваіх уласных іменьняў. Усе яны даюць адзін і той—жа малюнак псыхолёгіі п'янага чалавека і ў гэтым нецьвярозым стане хаваюцца ўсе ніткі мастака. Вось на першым пляне „дзьве бабы".

„Адна апёрлася на воз з аднаго боку, другая—з другога. Абедзьве выпіўшы, адна гаворыць груба, другая—тонка. Мова першай бабы падобна да кароткіх слоў—ды—ды—ды! Другая сыпала танчэй і яшчэ скарэй: дэ—дэ—дэ!" (51).

Ці — крыху далей на возе сядзяць тры мужыкі…

„Два з іх абнімаюцца і цалуюцца. — Братка ты мой, —гаворыць адзін: твой Алесь—золата, а не чалавек.—Галубок ты мой, —кажа другі,—дальбог я цябе люблю. Каб я жонкі ня ўбачыў, калі ня люблю. Дай сюды сваю морду... Во так! Пойдзем яшча вып'ем поўкварты..." (51).

У паданых ілюстрацыях усьмешку ў чытача выклікаюць самыя паводзіны п'янага героя, яго сытуацыя ў дзеяньні. Але, апрача гэтага, комізм аўтара хаваецца яшчэ і ў спосабе выяўленьня яго. У ім выразна выдзяляюцца два моманты. Першы—гэта сур'ёзнасьць аўтара, з якой ён падыходзіць да абмалёўкі такой дробнай, нікчэмнай зьявы жыцьця, як выпіваньне гарэлкі. Гэта рыса ярка выяўляецца ў абодвух малюнках, што рысуюць п'янства каля манаполек; у першым аўтар са спакоем сталага апавядальніка заўважае: „А як рабіць тут ня было чаго, то сягды-тагды можна было чуць, як стукала..." і г. д.; у другім—тым самым тонам ëн кажа: „Яшчэ большая грамада народу стаяла каля дому з вывескай: „Казённая"... ды інш. Гумар у даным выпадку і ёсьць у процістаўленьні сур'ёзнасьці мастака і нікчэмнасьці таго об'екту, якога малююць. Другі момант таго самага спосабу выяўляецца ў тым, што гэта аўтарская паважнасьць мае пэўную патэтычнасьць у яе інтонацыі; апісаньне аўтара мае паўны ўрачысты адбітак; асабліва ён рэзка вызначаецца ў другім малюнку, дзе аўтар кажа: „З дваццаць мужыцкіх галоў было задрана ўгору так, што нос прыходзіўся проці самай сярэдзіны неба" ды інш. Гэта патэтычнасьць інтонацыі, якая зусім не адпавядае зьместу малюнку, сваім контрастам з ім таксама служыць мэтам гумарыстычнага выяўленьня.

З тых самых адзначаных прыкладаў зусім ясна відаць, што спосаб апісаньня колектыўнага героя ставіцца ў большасьці выпадкаў да простай аўтарскай характарыстыкі яго, маючай паважны эпічна—апавядальны характар. Гэты спосаб зараз—жа мяняецца, як толькі з людзей вылучаецца асобная постаць. Зараз—жа эпіка пераходзіць, хаця і не заўсёды цалкам, у дыолёгічную ці монолёгічную форму выяўленьня; іначай кажучы, апісаньне героя даецца пры дапамозе так званай пабочнай характарыстыкі—шляхам вываду яе з адпаведных яго ўчынкаў ды прамоў. Гэты спосаб застаецца нязьменным на працягу ўсіх тых апавяданьняў, што мы дасьледуем. Ён ужываецца пісьменьнікам з пэўнымі мэтамі і мае свае апраўданьні. Псыхолёгія масы для свайго выяўленьня ў руху вымагае большае прасторы і часу. Для такіх—жа мастацкіх мэтаў апавяданьне ці новэля зусім не дапасаваны; таму, з прычыны вымаганьняў самой тэорыі жанру, пісьменьнік прымушаны, якраз, а героі—колектыве апавядаць коратка і проста. А гэта кароткасьць і пабежнасьць выяўленьня, у сваю чаргу, абяртае ўвесь малюнак толькі ў нарыс, у асобныя контурныя рысы, якія абазначаюць толькі агульныя абрысы фону дзеяньня і тых падзей, што разьвінаюцца. Што—ж да героя індывідуальнага, то, ня гледзячы на вузкасьць таго, што апісваецца, кавалку з яго жыцьця, аўтар мае магчымасьці да больш шырокіх і больш конкрэтных выяўленьняў яго, г. зн. да абрысоўкі шляхам яго дзеяньняў і гутарак.

У апавяданьні „Кірмаш" больш выразна на фоне агульна—чалавечае вясёласьці выступае герой яго Пятрусь. Ён чалавек нясталы, што зноў-ткі знаходзіць сваё тлумачаньне ў псыхолёгіі п'янага чалавека. Кожны раз, як Пятрусь вяртаецца з базару ці кірмаша, ён прыяжджае дадому п'яны, выклікаючы гэтым вялікае нездаволеньне з боку сваёй жонкі. Праўда, „ён ужо разоў дваццаць дакляраваў жонцы ня піць гарэлкі і заўсёды прыяжджаў дадому п'яны". Апрача таго, спатыкаючыся з жонкай, ён прыкідаўся цьвярозым.

„Для гэтага ён стараўся хадзіць роўна. Часам яму і ўдаецца зрабіць колькі роўных крокаў, а потым, пазіраеш, гарэлка павядае ў бок. Тады ён кідаўся на другую хітрасьць.—Оe—ëй—стагнаў тагды Пятрусь.—Отжа кальнула! Бадай ты згарэла!" (49). Гэта апісаньне героя прадстаўляе сабой толькі тэорыю аўтара аб ім; далей яна ілюструецца конкрэтным прыкладам.

Гэты спосаб Я. Коласа сустракаецца асабліва часта пры абмалёўваньні якраз індывідуальнага героя і сустракаецца амаль ва ўсіх яго гуморыстычных апавяданьнях. Яна ставіцца да таго, што сьпярша аўтар дае свайму персонажу пэўнае тэорытычнае азначэньне, а потым яго конкрэтызуе адным ці некалькімі выпадкамі з жыцьця гэтага героя. Звычайна тады суадносіны між гэтымі двума момантамі грунтуюцца на прынцыпе контраставаньня іх. Практыка жыцьця, якую малюе мастак, зьяўляецца адмаўленьнем таго, што гаварылася ў тэорыі. На гэтым контрасьце двух становішчаў грунтуецца і аўтарскі гумар; ён павялічваецца пры гэтым ад таго, што часьцей за ўсё герой паўтарае і настойна падтрымлівае тое ці іншае становішча (Пятрусь дэкляруе і жонцы і сабе не напівацца п'яным), якое потым ня мае рэальнага выпраўданьня. Праўда, да другога становішча, што контрактуе з першым, герой прыходзіць не адразу, але паволі і з хістаньнямі, якія даюць упэўненасьць яму ў тым, што ён устоіць на позыцыях сваёй тэорыі. Гэта—спосаб маляваньня, які ў поўнай меры адпавядае псыхолёгіі п'янага і, да таго, бязвольнага чалавека; у мастацкім стасунку ён дапамагае памацненьню яркасьці гуморыстычных фарбаў мастака.

У разгляданым апавяданьні герой Пятрусь зноў выпраўляецца на кірмаш, разважаючы па дарозе аб сваіх паводзінах, паўтараючы сам сабе: „Не, трэба такі кінуць піць" (50).

Аднак, спаткаўшыся на кірмашы са сваімі сябрамі, ён ня ўстоіў супроць спакусы пайсьці у „Порт—Артур" і выпіць там адну, дзьве чаркі.

Праўда, „Пятрусь трохі ўпіраўся, але такі пайшоў". „Чарку, дзьве, ня болей", думаў ідучы Пятрусь. Але з „Порт—Артура" ён ішоў надта вясёлы і сьпяваў:

Напляваць мне на падатак.
Што мне пісар, старшыня?
Лейба, торбу на ў задатак,
Дай—жа крэпкага віна (52).

Далейшыя прыгоды героя знаходзяцца ў поўнай органічнай сувязі з яго станам і ў ім знаходзяць сваё тлумачэньне. З кірмаша Пятрусь вяртаецца дадому; ён узабраўся на воз і лёг, прывязаўшы лейцы да каламажкі.

„Увесь сьвет, здавалася яму, скакаў лявоніху. Калі—ні—калі Пятрусь падымаў галаву, крычаў: „но, Малы", цмокаў губамі і сьвістаў. „Добра мера, хоць бяз грошай, абы празьнічак харошай"... цягнуў часамі Пятрусь песьню, лежачы на возе, вугнівым хрыпатым голасам" (52).

Тымчасам конь яго скінуў з перадкоў панарад і пашоў далей; панарад застаўся з Пятрусём сярод лесу. Тым—жа часам ён паранейшаму паднімаў галаву цмокаў і крычаў: „Но—о—о, Малы, варушыся..." Потым, калі ён ачухаўся і знайшоў свайго каня за вярсту ад возу, дык пацалаваў яго у самую мызу"; а потым пацалаваў Пятрусь зямлю і пакляўся перад небам, што ніколі ня будзе піць гарэлкі" (54); герой зноў вяртаецца да таго самага, з чаго пачаў, да паўтарэньня сваёй тэорыі, якая ня зьвязваецца з практыкай яго жыцьця.

Вяртаньне з гораду п'яных сяброў мастак апісвае і ў другім апавяданьнi „Знайшлi", ужываючы ў ім тыя самыя спосабы маляваньня, што і ў папярэднім выпадку. Адзін з iх—Мікалай. Ён страціў яснасьць свайго розуму і выяўляе характарную для п'янага чалавека роўнадушнасьць да ўсяго наукола—тую роўнадушнасьць, што выражаецца ў вядомай прыказцы: „п'янаму і мора па калені". Ён „не памятае, як ён запрог каня, як сеў на воз і выехаў з Менску. Суседзі назаўтра казалі, што Мікола сеў упоперак воза, так, што адна нага яго была ў драбінах, а другая была выстаўлена на Фасон пісталета... „Мікалай, як праз сон, памятае дарогу, тыя крамкi на краю гораду, тыя карчомкі з вывескамi „Пiва", дзе затрымоўваліся сялянскія хурманкі, каб купіць якую—небудзь дробную рэч і ў апошні раз папрашчацца з горадам, хлабыснуўшы на дарогу шклянку піва. Мікалаю нічога гэтага ня трэба было, і каб яго хто запытаў тады, што ў яго на карку—капуста, гарбуз цi галава, то ён зразу напэўна не адказаў—бы па тэй прычыне, што ён ня чуў галавы. Скарэй усяго яму здавалася, што на плечах у яго быў кацёл" (144—145).

Другі герой апавяданьня, ехаўшы ўжо з гораду крыху ззаду,—Нічыпар Касмы. Ён у такім самым стане, але выяўляе другія эмоцыi п'янага стану: нахіл да сяброўскіх гутарак, а потым i да рэзка процілежнага настрою—варожасьць да таго самага об'екту.

„Ляжаў ён галавой к конскаму заду, абняўшы мяшок атрубоў, і гаварыў з ім, як з пярвейшым другам на сьвеце, бо думаў, што гэта быў не мяшок з атрубамі, а яго добры знаёмы, каторага ён узяўся падвязьці.

— Ты кажаш, брат, што гарох у цане? На ўсё цяпер расьце цана... На лета засею усё поле гарохам... Но—o!—гукнуў Нічыпар і хвасануў пугаю па воздусі ў той бок драбіны, дзе з роду не запрагаўся конь.

— Лявон,—гаварыў далей Нічыпар да мяшка:—давай займёмся гарохам, га? Што, брат Лявон, ці не казлы ты ужо дзярэш? Эх, ты, слабейка: выпіў, як куранё, а зьвiўся, як вуж, глынуўшы жабу. Гной ты, a не чалавек.

Тут Нічыпару ўсьпомнілася песьня пра Лявона, і ён зацягнуў:

Ды Лявон мой
Ды павёз гной,
Ды ляцела варона,
Ды схапіла Лявона (147).

Гутарка яго цягнулася і далей: скончылася яна тым, што ён пачаў цалаваць мяшок. Але тут акалічнасьці зьмяніліся. Абнімаючы і цалуючы „Лявона", Нічыпар прыгаварваў:

— І сыты—ж ты, ліха твайму ліху, проста, як мянёк! Дзе ты нагуляў гэтулькі сала? Ось як вазьму я цябе, як скіну, як шпурну, то ты ў мяне апынiшся... у Сëмкавым Гарадку! Што, можа скажаш ня шпурну? Ня шпурну? Я цябе ня шпурну? Дальбог, шпурну, так шпурну, што косьці забражджаць! Хто ты мне?——бацька або дзядзька? Дзяцей я з табою хрысьціў? Вон з майго воза.

Нічыпар абхапіў мяшок, лёг з ім урад, узьняў, таўхануў каленам і кінуў на дарогу.

— Разьлёгся—бо, як пан які,—пачаў Нічыпар, каб апраўдацца перад сабою:—я чалавек такі: ні з кім ня судзіўся, бо судзіцца ня люблю, раз, раз—і гатова" (148—149).

Так ехалі нашы героі і дарогай згубілі свае шапкі. Заўважыўшы згубу, яны абодва пачалі шукаць іх. Яны ўбачылі ляжаўшы на дарозе стары падраны капялюш, які быў вывезены са сьмецьцём у поле і прынесены ветрам на дарогу. Кожны з іх палічыў яго за сваю згубленую шапку. Яны абодва памкнуліся да яго і абодва за яго схапіліся. Пачалася сварка, якая хутка перайшла ў бойку між імі. Калі абодва змучаныя яны ўжо кінулі тузацца „і толькі цяжка саплі, як кавалёвыя мяхі", Нічыпар на пытаньне свайго супраціўніка, што—ж будзе далей, адказаў:

„Нічога ня будзе; адпачынем ды ізноў будзем баранаваць... Я чалавек такі: біцца не хачу, судзіцца ня люблю і я, апроч таго, чалавек бывалы: быў у кузьні і ў млыне. І тут—гу—гу!—і там—гу—гу! нічога разабраць. не магу..." (153). Хутка, аднак, яны ўбачылі сваю памылку: абодва—ж бо шукалі шапку, а не капялюш. Плюнуўшы са злосьці, яны пастанавілі ехаць разам і па дарозе выпіць: „ня выпіўшы не патрапіш".

Як відаць з паданых апісаньняў, комізм іх ёсьць, перш за ўсё, у маляваньні, якраз, п'янага стану герояў з выцякаючымі з яго вынікамі, а потым і ў скарыстаньні аўтарам звычайнага для яго спосабу контраставаньня між тэорыяй і нязбытнай практыкай. Вобразы такіх самых гуляшчых сяброў маюць працяг і ў апавяданьні „Чорт" з іншымі толькі знадворнымі выяўленьнямі ды дзеямі, але—ж з тымі самымі мастацкімі спосабамі маляваньня іх. Перад намі лясьнік Міхась ды Іван; яны, „што называецца трынкнулі" ў „цёткі Хрумы" і вяртаюцца цяпер дадому. Як належыць п'яным героям, яны цалуюцца адзін з адным, клянуцца гневам Пяруна ў любасьці адзін да аднаго і г. д. Міхась, як заўважае аўтар, быў чалавек „вясёлы", асабліва, калі вып'е: „тады ён штукар на ўсе рукі". Гэта тэорытычная характарыстыка тут—жа і пацьвярджаецца конкрэтным здарэньнем, героем якога і аказваецца Міхась. Вывернуўшы на сабе кажух уверх воўнай і ўваткнуўшы ў шапку дзьве палачкі замест рожак, ён надумаўся прадставіць чорта і напалохаць праяжджаўшага Пятруся Гвазьдзя; і месца якраз было страшное—„Кірылава магіла". Гэта той якраз Пятрусь, што, як зазначае аўтар, „летась украў у Міхася з лесу тры вязы" (12). „Назаўтра Пятрусь Гвозьдзь усім як у звон званіў, што бачыў чорта каля „Кірылавай магілы" (13).

Цікавым момантам, каштоўным для выясьненьня поэтыкі пісьменьніка ў гэтым апавяданьні „Чорт" ёсьць спосаб пабежнага апісаньня Пятруся Гвазьдзя („Той самы Пятрусь, што летась украў у Міхася"... ды інш.). Гэта—спосаб так званай таварыскай характарыстыкі, якой аўтар карыстаецца не аднойчы. Яго героі гэтай групы так сьцісла між сабою зьвязаны, так добра ведаюць адзін аднаго, што такое панібрацкае азначэньне аднаго з іх аказваецца ў поўнай меры натуральным і зразумелым. Для чытача—ж гэты спосаб зьяўляецца крыніцай для усьмешкі ці сьмеху, г. зн. зьяўляецца асобным спосабам гуморыстычнага выяўленьня.

Такі—ж самы нахіл да п'янай гулянкі маецца ў герояў і другіх соцыяльных слаёў вёскі, якія займаюць звычайна адміністрацыйныя пасады. Яны п'янствуюць заўсёды ў які—небудзь урачысты дзень. У апавяданьні „İмяніны" аўтар разгартае малюнак п'янай гулянкі з выпадку імянін валаснога пісара. Да яго прыходзяць прадстаўнікі сельскай мясцовай інтэлігенцыі: сядзелец манапольнай крамы, вураднік, дзячок, дзякан з фэльчарам і г. д.

Аўтар пакідае большасьць гэтых герояў без абрысоўкі іх. Толькі пра некаторых з іх ён кідае пабежна некалькіх гумарыстычных заўваг, найчасьцей конкрэтных, характарызуючых ці іх выгляд, ці ж некаторыя унутраныя якасьці. Так, „сядзелец Амельлян Шурпаты" характарызуецца, як вялікі, але дурны гаварун. „Усю дарогу ён гаварыў сьмешныя рэчы, яго расказы вядомы былі тым, што ў іх было ў сто разоў больш гразі, як сьмеху і розуму". Ці таксама выразна апісваецца і памоцнік пісара. Аўтар сьпярша конкрэтна пералічае яго вартасьці, а потым робіць і заключную заўвагу, дзе тэорытычна абагульняе свае рэальныя нагляданьні над уласьцівасьцямі героя. „Нос яго быў заўсягды чырвоны, як бурак, і выдаваў яго шчырую дружбу з шчырую дружбу з манаполькаю" Апрача таго ён быў поэтам: свае вершы, прысьвечаныя імяніньніку, ён чытае за сталом. Нарэшце, ён „меў значок саюзу рускага народу, пасылаў свае творы ў газэту „Русское Знамя" і лічыўся ў мястачку чалавекам мысьлі, пяра і бутэлькі" (24). Вывад аўтара, як відаць па даных радкох, унутрана контрастуецца з тым рэальным палажэньнем, у якім знаходзіцца герой; ён называецца чалавекам „мысьлі і пяра", тымчасам як гэтыя яго высокія ўласьцівасьці выяўляюцца ў складаньні дрэнных вершаў і пісаньні допісаў для газэты „Русское Знамя", маючай пэўную рэпутацыю. У гэтым контрасьце аўтар хавае комічны бок сваёй характарыстыкі героя.

Усе паданыя асобныя вобразы гуляшчых п'яных герояў прадстаўляюць сабой постаці даволі прымітыўныя, аднабокія, вузкія. Апрача нахілу да п'янства з усімі выплываючымі адсюль вынікамі, вельмі ордынарнымі і натуральнымі, гэтыя героі ў выяўленьні аўтара а ні чым сябе не паказваюць. Яны паказаны толькі, як „п'яныя" вобразы; другія ўласьцівасьці іх унутранага аблічча засталіся нераскрытымі мо нават і таму, што яны занадта ордынарныя і простыя. Толькі вясёласьць іх натуры зьяўляецца такой уласьцівасьцю, якая ўзьвялічвае іх над роўнем абыдзеннай асярэдзіны і робіць „героямі" мастацкіх апавяданьняў. Праўда, гэта вясёласьць, як відаць з папярэдніх апісаньняў, мае рознастайныя выяўленьні і справаджаецца рознымі вынікамі. Аднак, уся іх актыўнасьць мае сваё выпраўданьне і тлумачаньне толькі ў псыхолёгіі чалавека, маючага нахіл да гарэлкі. Але разам з тым гэта рознахарактарнасьць выяўленьня нецьвярозасьці сьведчыць аб умельству аўтара абмалёўваць п'яную эмоцыю наогул з усіх бакоў.

Але сярод гэтай доўгай чаргі такіх герояў ёсьць і вобраз больш складаны, больш шырокі ў выяўленьні вясёласьці сваёй натуры. Належыць ён ужо да другой грамадзкай клясы. Гэта наш „Жылка"—шляхціч. Сваю натуру ён адбіў у сваім днеўніку („З днеўніка пана Жылака"), да якога сам аўтар дае невялічкую тэорытычную прадмову. У заnіcax гэтага пана постаць яго ўстае ва ўвесь рост; штодзеннае п'янства, гульня ў карты, махлярства ў часе яе, падтасоўкі, заляцаньне да кабет ды інш, — вось чым запаўняецца жыцьцё героя, якое знайшло сваё мастацка—практычнае адабражэньне ў яго днеўніку. З асаблівым запалам пан Жылка гуляў у карты. Яго энтузыязм у гэтай галіне асабліва маляўніча і абагульняльна малюецца яго партнэрам Антосем Гладышом у яго прамове, што сказаў ён таксама ў часе гульні ў карты пасьля сьмерці пана. „Панове,—сказаў ён,—ці трэба казаць вам, якога сябра згубілі мы, якую страту панесла наша кампанія? Гэта быў няўтомны баец „за зялёным сталом". Ён аддаваўся картам усёй душой. Не задумваючыся прайгрываў ён грошы і ўсю пэнсію за цэлыя месяцы ўперад. Ён гатоў быў прайграць усё, пачынаючы сурдутам і канчаючы порткамі. Гэта была натура, каторая ня любіла спыняцца на палавіне дарогі" (173—174).

Часта аўтар зьвяртаецца да маляваньня і другіх ценевых бакоў жыцьця беларускага селяніна, галоўным чынам, такіх, што даюць яму матэрыял для комічных малюнкаў. Ён спыняецца на яго някультурнасьці, няпісьменнасьці і на тых выніках, што бываюць з гэтага і што маюць часта гумарыстычны характар. У шырокім абагульненым відзе гэта тэма малюецца ў апавяданьні „Кантракт" (з жыцьця пінчукоў). Зноў, як і ў папярэдніх выпадках, на першым пляне выступае народ — „паляшукі", як колектыўнае цэлае. Гэтым разам аўтар адзначае яго знадворную галечу, якая мо зьяўляецца знадворным выяўленьнем яго ўнутранай адсталасьці. „Паляшукі гулі, як рой пчол. Адзеты яны былі—хто ў доўгія халаты з поламі, хто у кажухі з шырокімі, як заслонка, каўнярамі, усе яны былі ў лапцях, з голымі грудзьмі, хоць на дварэ крапіла зіма (18).

З гэтай сялянскай масы выступаюць, як асобная актыўная постаць, прадстаўнік сельскай улады—стараста і вясковы грамацей — Міхалка Варэйка. Абодва яны, аднак, грамацеі дрэнныя. Стараста зусім ня ўмее пісаць, але стараецца паказаць з сябе разумную галаву, а Міхалка ледзь умее расьпісвацца. Сышоўшыся, сяляне здаюць у арэнду раку і тоні". Здалі. Патрэбен контракт, але няма паперы, атраманту ды іншых прылад да пісаньня. Нарэшце, „прашла добрая гадзіна часу", і ўсё здабыта: памяты аркуш паперы ў Барты, а атрамант і асадка—за дзьве вярсты ў старога Гіршы.

Але няма каму пісаць контракту, прымусілі Міхалку. Стараста, зрабіўшы „мудрую міну", дыктуе: „Пішы! Мы, ніжэй падпісаўшыеся мужыкі з вёскі Ямішч, скліканыя нашым старастам"... Міхалка напісаў: „Мы... мы... мы... ліжэ... іжэ... падказаўшыся"... Далей справа не пашла, бо стараста ня ведаў, што пісаць, аж холадна зрабілася яму: пачаць то пачаў, але чым скончыць, а Міхалка „упёрся носам у контракт"! Пастаноўлена: „Прыедзе пісар, дык і напіша"... (21—22). Зноў, як і раней, комізм выяўленьня абапіраецца на контрасьце між тэорыяй і практыкай; у тэорыі „сур'ёзна" сьцьвярджаецца канечнасьць укладаньня контракту, а ў жыцьці гэта не ўдаецца з прычыны някультурнасьці народу і даводзіць да сьмешных вынікаў. Як у расказе папярэдняй групы п'яная псыхолёгія зьяўлялася выпраўданьнем рознахарактарных дзеяньняў герояў і мотывоўкай для іх, так і тут тую—ж самую ролю выконвае ўжо другая зьява, а менавіта—няпісьменнасьць і няразьвітасьць народу.

Як вынік гэтых зьяў, у жыцьці беларускага сялянства зьяўляецца цэлы шэраг становішчаў, у якіх ён ня ўмее разабрацца, ня ўмее належным чынам падыйсьці да іх ды як сьлед узяцца за справу. На падставе гэтага ўзьнікае цэлы шэраг комічных колізій, якія аўтар і бярэ ў якасьці сваіх мастацкіх выяўленьняў.

У большасьці выпадкаў псыхолёгічнай асновай у такіх абмалёўках зьяўляюцца забабоны, вера ў розныя прыметы, прадраканьні і г. д.

Вось перад намі расказ „Старыя падрызьнікі", дзе гэта няўмельства ўзяць справу ў рукі і выканаць яе як сьлед, выяўляецца асабліва выразнай. Гэта якасьць героя, узятая сама па сабе, як уласьцівасьць адмоўная, ужо мае ў сабе даныя для гумарыстычных адносін да яго чытача. Але тут яна, апрача таго, параўноўваецца, каб больш было гумару, з тым, што можна назваць паўнатой жыцьця. У апавяданьні контрастуюцца, з аднаго боку, неабдуманасьць, нерахубнасьць і нават нейкая сантымантальнасьць героя расказу — Сьцяпана, а з другога—дасьціпная рахубнасьць і ўмельства орыентавацца ў конкрэтнай сытуацыі жыцьця другога персонажу — Шлёмы. Праўда, адчуваньні першай асобы аўтар імкнецца ўгрунтаваць пэўнымі моральнымі меркаваньнямі, аднак яны не даюць яму перавагі над другім героем. Перамагае практыка жыцьця. Сьцяпан купіў два падрызьнікі пасьля нябожчыка сьвяшчэньніка, у якога ён служыў за парабка. Сьцяпан так прызвычаіўся да рэчаў, жывучы ў чужых людзей, што яму цяжка пакінуць іх. „Кожны вугал двара, кожная жэрдзіна ў плоце былі яму так блізкі і так знаёмы, як—бы гэта былі яго дзеці. А гэтыя тоўстыя вязы, каторыя чародамі стаялі вакруг пасады, каторыя ні кропелькі не адмяніліся з тых часоў, як іх запамятае Сьцяпан, і пад каторымі не адзін раз даваў ён храпунца ў гарачыя летнія дні, здавалася, казалі яму: „Эх, Сьцяпан! Цяпера—то разлучымся мы!" (111). Гэтая рыса консэрватызму і каханага прырастаньня да вакольных рэчаў абстаноўкі характарна для людзей, што жывуць ва ўмовах вясковага побыту; яна знойдзе сабе месца і ў другіх апавяданьнях аўтара. Купляючы падрызьнікі, Сьцяпан хацеў захаваць на доўгую памяць сваю адданасьць рэчам, з якімі яму трэ было разьвітвацца; да таго—ж, ён вельмі дружыў са сваім нябожчыкам—гаспадаром.

Другая прычына, якая прымусіла зрабіць зусім непатрэбную пакупку, была ў тым, каб перабіць пакупку ў надакучнага гандляра Шлёмы Цырліка.

Постаць гэтага героя вельмі цікавая. Ён вызначаецца надмернай рухавасьцю, якая выяўляецца ў яго складаных і комбінаваных знадворных рухах: „як начне енчыць, біць у грудзі, разводзіць рукамі, ківаць галавой і крычаць такім прарэзьлівым голасам, як—бы з яго з жывога зьдзіралі скуру, то ня толькі такі чалавек, як Сьцяпан, але і кожны ня вытрывае тут" (111). Разам з гэтым ён надзіва спрытны і прадпрыемны у сваёй справе—у гандлі. Гэта уласьцівасьць героя ў апавяданьні анаходзіць і конкрэтнае выпраўданьне. Сьцяпан купіў падрызьнікі за восемь рублёў, але павінен быў, як рэч непатрэбную, прадаць таму самаму Шлёме, але ўжо толькі за тры рублі. Ен быў асаромлены і „нічым ня можна было горш раззлаваць Сьцяпана, як спытать яго: „Ці многа зарабіў, Сьцяпан, на падрызьніках?" (122).

Тое—ж няўмельства ўзяцца за справу ўдумліва і з сэнсам, якое зьяўляецца крыніцай для гумару, малюецца і ў апавяданьні „Калодкі пчол"; толькі бліжэйшая мотывоўка гэтае зьявы зьвязваецца з вераю ў прыметы і з імкненьнем тлумачыць імі факты жыцьця, асабліва розныя няўдачы.

Перад намі колектыў з трох мужыкоў: Сёмка Доуба, Гілёрка Кажан і Марцін Тапчан. Пісьменьнік не дае іх апісаньня (карыстаючыся спосабам фамільярнай характарыстыкі), што раз яны названы па імёнах і па бaцьку, значыць яны ўжо знаёмы і вядомы чытачу. Гэтыя героі надумаліся ў суполку завесьці пчолы, купіўшы адну калоду ў Язэпа Гавакі. Праўда, Гілёрка Кажан папераджае сваіх сяброў, што ў гэтага сябра рука цяжкая, але яны паказалі сябе з гэтага боку больш прогрэсыўнымі: яны назвалі Гілёрку бабай, якая дае веры „дурным бабскім забабонам". Яны купілі калоду пчол і вельмі, вельмі асьцярожна вязуць яе дахаты. Тут здарылася з імі няшчасьце. Яно, праўда, кончылася добра. Але здарылася яно ад іх няўмельства і бязглузьдзіцы. Аўтар падае маленькую гумарэску, якая малюе гэтыя ўласьцівасьці героя. Трэба было зьехаць з гары. Гара высокая і прыткая. Сёмка з Марцінам пабраліся за аглоблі, а Гілёрыка пасадзілі на вулей. Гілёрак упёрся нагамі ў крайнія лёсткі, а рукамі ўчарапіўся за вулей, каб ня зьехаў. Калёсы наперад ішлі ціха, а потым давай каціцца барджэй. Марцін ня спрытна ступіў і паднёс сваю нагу пад конскі капыт. Марцін зашыпеў, як вужака, і выпусьціў аглоблі, а сам, кульгаючы і скачучы на аднай назе, учапіўся за драбіны.—Дзяржы! Гілёрык бачыць, што ад яго залежыць доля вульля, і ён штосілы налёг нагамі на лёсткі. Лёсткі зламаліся, і Гылёрык грукнуўся патыліцай аб вулей, аж ногі задраліся ўгару, а потым па вульлі зьехаў на сьпіне і стукнуўся галавою аб конскі зад. На іх шчасьце, воз ужо зьехаў з гары, і яны адрабіліся адным толькі страхам, калі ня лічыць гуза на Галёрыкавай патыліцы і садранай скуркі на назе Марціна" (16). Але ўсе клопаты герояў былі дарэмныя; Язэп Гавака іх ашукаў: вулей быў бяз пчол——пусты. Збылася перасьцярога Гілёрыка: „Я такі і казаў вам, што ў Язэпа цяжкая рука" (17).

У аднолькавай меры гэтае няўмельства, нядбальства і адсутнасьць здаровага жыцьцёвага клёку ўласьціва і асобам больш высокіх соцыяльных колаў—шляхце, і зьяўляецца тут крыніцай для сьмеху чытача. Апавяданьне „У балоце" дае конкрэтны прыклад мастацкага абмаляваньня такога іменна стану. Загрузнуўшую панскую брычку ніяк ня могуць выцягнуць сяляне, якія прышлі памагчы пану, бо і самі яны цягнуць хто куды, як вядома ў байцы пра шчупака, рака і лебедзя, дый пан сваім бязглузьдзем яшчэ больш псуе справу, самую звычайную, нікчэмную. У выніку „брычка і коні ўсё глыбей і глыбей у гразь лезьлі" (41).

Вера ў розныя забабоны, пагалоскі і комічныя становішчы, што выцякаюць з яе, асабліва шырокае выяўленьне знайшлі ў апавяданьні „Трывога" і „На начлезе". Асаблівага комізму яно дасягае ў першым апавяданьні, бо тут гэтая вера ў забабоны зьяўляецца крыніцай надмернага страху галоўнага героя апавяданьня. Як і раней, аўтар спачатку выводзіць на сцену колектыў у выглядзе сялян, якія таксама перажываюць трывогу і страх з прычыны сухменю; іх усіх ахапіла чаканьне чагосьці страшнога і няўхільнага. На гэтым грунце зьяўляецца цэлы шэраг самых немагчымых гутарак, якія яшчэ больш згушчалі і павялічвалі трывожны настрой; такая ужо псыхолёгія масы. „То тут, то там на вуліцы зьбіраліся мужчыны і жанкі і разьбіралі прычыны, чаму няма дажджу, тут—жа расказвалі розныя страшныя здарэньні апошніх дзён. А нядаўна пастушкі бачылі такое дзіва, што і ў лысых падымаліся дыбам валасы: на полі совалася ваўчыца, у каторай была чалавечча галава! Апрача гатага, у лесе, як казалі, туляліся катаржнікі, уцёкшыя з астрогу" (90—91).

На фоне гэтага масавага страху выступае далей постаць Міколы з яго палахлівасьцю, на грунце якой ствараецца шэраг сьмешных сытуацый. Аўтар з самага пачатку тэорытычна характарызуе палахлівасьць героя, адзначаючы яе нязвычайна шырокія памеры: „На ўсё сяло найбольшым трусам быў Мікола Гляк. Такога палахлівага і баязьлівага чалавека, як ён, трудна знайсьці. Баіцца ён воўка, баіцца могілак, разбойніка, чорта. Хоць вы азалацеце яго, ніколі ня пойдзе ён адзін уночы праз лес. А калі, бывала, захопіць яго ў дарозе шэрая гадзіна, то каню—бяда! І ужо яго конік сам ведае: чуць толькі пачне зьмяркацца, ён не чакае, пакуль Мікола будзе тузаць яго лейцамі і паддаваць ахвоты пугай, а сам, пырхнуўшы для сьмеласьці, выгінаў сваю худую шыю з куртатаю грывай і бордза драбязіў таўставатымі ножкамі. А калі Мікалаю даводзілася ў такі час ісьці пяхотам, то ён так шпарка ішоў, што прыходзіў дадому увесь мокры" (91).

Гэта аўтарскае азначэньне героя далей ілюструецца адным комічным выпадкам, які здарыўся "ў гэту ноч" з Мікалаем. Увесь гумар мастака накіраваны на тыя думкі, якія займаюць галаву героя, на размовы яго са сваім шасьцігадовым сынам Міхаськам, урэшце, на тыя ўчынкі, што зьяўляюцца вынікам яго ўнутраных настрояў. Комізм аўтарскага выяўленьня ідзе тут роўналежна з трывогай героя, з яго палахлівасьцю, якая, па меры разьвіцьця апавяданьня, усё больш ды больш павялічваецца, пакуль не пераходзіць у адпаведнае дзеяньне. Мікола ў хаце толькі з сынам, жонка пашла да хворай сястры. "Пакуль сяло гаманіла, Мікола сяк—так трымаўся і барукаўся са страхам, не даваў яму надта вялікай аблады над сабою". Але сон, як на злосьць, ня прыходзіў да яго: "Праўда, удзень Мікола даў храпака і выспаўся". "Трэба кінуць гэты паганы звычай спаць удзень",—думаў ён і хаваў галаву пад коўдру, плюшчыў вочы, прабаваў нават храпці. "Але, храпануўшы раз, ён спалохаўся свайго храпу і зараз—жа перастаў". Па меры таго, як заціхала вёска і "ноч усё цяжәй і глыбей насядала на зямлю", страх Міколы павялічаўся ўсё больш і больш. Псыхолёгічны стан героя расьце у парадку эмоцыянальнай градацыі. Спачатку ён просіць маленькага Міхаську пайсьці па маці; той адказвае яму: "А як спаткаю ваўчыцу з чалавечай галавой?" "Дзе? Што?—спытаў бацька апаўшым голасам, а сам пачуў, як уся скура як—бы стала сьцягацца, каб вылужыць яго цела". Потым сын сваім страхам яшчэ больш павялічвае трывогу бацькі. Міхаську здалося, што "нешта шалпатала ў качэргах!" Ад гэтай весткі бацька "калаціўся, як асінавы ліст, і мусіў трымаць шчэмленай губу, каб ня ляскалі зубы. Але быў такі момант, што сіла шчамленьня перарвалася, і зубы так застукалі, усё роўна, як Марцін Паліваны прабаваў на вялікдзень моц яйца, зьбіраючыся гуляць у біткі" (92—94). Страх дасягае найвышэйшае сілы, калі сыну здалося, што "нехта трасе ваконьніцу! "Ай! В—в—в—у!—нема загукаў на ўсю хату Мікалай, ды так страшна і дзіка што сыну здалося, што ўжо бацьку душаць, і ён з свайго кутка як залякоча! А бацьку чорт ведае што здалося.—Ай, тата! Г—г—г—у! І такі справілі кірмаш, што хата траслася. Мікола ўсхапіўся з пасьцелі, як няпрытомны. Ён нічога ня помніў, звалок з шастка жончыну спадніцу і накінуў яе на плечы. Бягучы да дзьвярэй, вырваў з коміна заткала і выскачыў на двор. Каля яго, уляпіўшыся за зрэбныя порткі, стаяў Міхаська" (94—95). На гэтым знадворнае выяўленьне эмоцыі страху ў бацькі і сына канчаецца. Далей ідзе малазьвязаны з папярэднім канец апавяданьня. Міколу ў вывернутым кажуху прымаюць за чорта, і ўсе людзі, што сабраліся па трывозе на пажар да суседняе з Мікалаем хаты, уцякаюць хто куды.

У паданым апавяданьні мы маем параўнаваньне тэорытычнага палажэньня з рэальнай зьявай жыцьця; але гэтае параўнаваньне будуецца не на аснове контрасту, як гэта было ў папярэдніх выпадках, але пры дапамозе роўналежнасьці паміж тэорытычным сьцьвярджаньнем аўтара а характары героя і адным практычным выпадкам з яго жыцьця. Прычым другая конкрэтная частка яго, як ужо зазначалася, разьвінаецца на аснове псыхолёгічнай градацыі, нарастаньні якой адпаведным чынам павялічвае і гумарыстычнае ўражаньне ад данага малюнку.

Крыху іншы характар забабоннасьць набывае ў апавяданьні "На начлезе". 3 Тамаша Чучкі жэўжыкі падлеткі, якія прыехалі разам з ім на начлег, усяк зьдзекуюцца; яны пераносяць яго соннага з аднаго месца на другое; прачнуўся Тамаш—не пазнае вакольных абставін і прыпісвае гэта чортавай сіле". Гэтым тлумачэньнем звычайнага жарту вясковых хлапцоў пры дапамозе надпачуцьцёвай сілы герой стварае для сябе сытуацыю, якая выклікае сьмех у чытача.

На грунце тэй самай някультурнасьці вёскі і нязрушнасьці бытавых умоў яе вырастае, як ужо адзначалася, крайні консэрватызм яе жыхароў. Ён выражаецца, між іншым, у сьляпой староннасьці да рэчаў і прадметаў вакольных абставін, нежаданьні з імі расстацца і замяніць іх больш лепшымі і, моʻ, больш дасканалымі. Дзякуючы якраз гэтым рысам, вёска аказваецца мала даступная паступовым рухам жыцьця. Але гэты консэрватызм, дасягнуўшы вышэйшага развою, як і кожная наогул крайнасьць, набывае ўжо гумарыстычны характар; ён ужо карціць, і гэта ня ведае ніякіх межаў. У такім іменна крайнім сваім выражаньні гаты настрой малюецца ў апавяданьні "Кажух старога Анісіма". Стары так прыжыўся да свайго кажуха, што не пакідае яго ні летам, ні ўзімку. Ён зрабіўся неад'емнай прыналежнасьцю яго істоты і нават засьціў сабой жывы чалавечы пачатак, таму "хто толькі знаў старога Анісіма, той знаў яго стары кажух" (106). З гэтае прычыны і аўтар, замест таго, каб характарызаваць самога героя, апісвае яго кажух, і гэтае апісаньне лепш за ўсё азначае абрыс тае асобы, да якой так прыстала гэтая адзежына. "Ад доўгіх часоў свайго жыцьця кажух, зусім сашмуліўся, выліняў, і сам чорт не сказаў—бы, ці гэты кажух быў белы, ці чырвоны. Ды і самы гэты кажух стаў не падобен да кажуха, а калі яго і называлі кажухом, то называлі ўжо ў сілу звычаю" (106). Гэты кажух быў прадметам заўсёдных клопатаў дзеда Анісіма, якія складалі зьмест яго жыцьця: "Ëн больш нічога і не рабіў, як толькі клаў латкі. Латка чаплялася за латку то як кастры аладак, то як кучкі медзякоў. І ня было на кажусе ні аднаго жывога месца: так застракацілі яго белыя і чорныя ніткі і так патыкала яго голка" (107). Ніякія спробы спрытных дзяцей зьняць з дзеда, як ён сьпіць, яго кажух і зьнішчыць ня мелі посьпеху. Таму грамада і пастанаўляе: "памрэ ён, і кажух пахаваем з ім: разам жылі, няхай разам і спачываюць" (109).

Яшчэ адна зьява вясковага быту ў абмаляваньнях Якуба Коласа зьвязваецца з тэй самай рысаю яго — з някультурнасьцю народу. Гэта імкненьне да дзяльбы паміж асобнымі членамі сям'і ды ахвота пажыць самастойным асабістым жыцьцём. Але гэтая рыса, уласьцівая ўсяму сялянству, аднак, малюецца аўтарам з боку яе адмоўнасьцяй, тых, якраз, што маюць у сабе матэрыял для гумарыстычнага іх абмаляваньня. Яго цікавіць гэта зьява не ў яе бытавой сутнасьці, але толькі з боку тых акалічнасьцяй, што абумоўліваюць і справаджаюць яе, што складаюць у ёй выпадковы давесак, што зьяўляецца вынікам малой культурнасьці народнай масы. Раз крыніца, з якой паходзіць гэтая зьява, адмоўнае якасьці, то, само сабою зразумела, такім самым будзе і той вынік, што выцякае з яго. Апавяданьне пад назвай "Дзяліцьба" і дае такі іменна малюнак, поўны гумару. Тут, у гэтым апавяданьні, як і ў папярэднім аўтар спачатку накідае тэорыю свае тэмы; ён дае абагульняльнае aпісаньне гэтае зьявы, характэрнае для народу, як героя колектыўнага. Як і ў папярэдніх выпадках, яно пабудована на аснове тэматычнай градацыі; выкладаньне ідзе ад пачатковага моманту—ад зараджаньня самой ідэі і даходзіць да канчатковага яе ажыцьцяўленьня. "Ну, што з гэтымі бабамі зробіш? Калі ў хаце жывуць дзьве бабы, то ужо спакою няма. Гыр—гыр—гыр! гыр—гыр—гыр! гыркаюцца яны ад самага раньня. Адна — капач, тая—мешалка. Тая—гультай, другая—няўмека. Так і кідаюць адна аднэй на вочы. А як лягуць спаць, то кожная ўсю ноч шэпча на вуха свайму мужыку, нагаварывае на другую. Мужыкі толькі скрыва паглядаюць адзін на аднаго, але пакуль што маўчаць. Да дзяліцьбы яшчэ далёка. Дзяліцьба ідзе вось у якім парадку: перш—на—перш на пляц выступаюць бабы. Бабы сварацца год, год з палавінаю, а то і цэлых тры. (Мой нябожчык дзед казаў, што яго нябожчыца жонка сварылася з яго набожчыцай братавай цалых дванаццаць гадоў!). Наўперад бабы сварацца патроху,—так, гадзіну, дзьве ў дзень. Потым сварцы адводзіцца больш часу—гадзін пяць—шэсьць. Да гэтага часу мужчыны яшчэ маўчаць, набіраюцца толькі злосьці. Мужчыны сварацца часьцей увечар ці ў сьвяты дзень, бо ў будні няма часу. А бабы тымчасам пачынаюць прабаваць моц сваіх чубоў. Вараць яны ў аднэй печы, але ў асобных гаршчкох. Дастаецца тут і бедным гаршчком! А ўжо посьле жанок б'юцца мужчыны. Каб падзяліцца, яшчэ мала пабіцца адзін раз: трэба найменш разоў восем, каб разоў тры засыхала скурка на носе, разоў шэсьць абадраць твар, ды ліхтар паставіць каля вока, а лоб убраць гузам або і двума. Тады толькі можна лічыць, што права дзяліцьбы здабыта" (137—138).

Гэтая "тэорыя" ў далейшым выкладаньні апавяданьня ілюструецца конкрэтным выпадкам з жыцьця двух братоў, Сымона і Міколы. Яны ў жыцьці рэальна выконваюць тую програму, якую накідаў тэорытычна пісьменьнік. Гэта аўтар сьцьвярджае і ў тэксьце свайго апавяданьня, калі, пасьля апісаньня шэрагу сутычак паміж братамі, ён зноў устаўляе тэорытычную заўвагу пра тое, што „гэта азначала, што скора будзе дзяліцьба" (140).

У мэтах узьмоцненьня эмоцыянальнай выразнасьці малюнкаў сваркі і боек паміж героямі, якія апісваюцца, пісьменьнік дае ім і адпаведныя характарыстыкі; ён апісвае "тэорытычна" тыя, якраз, эмоцыі іх, што маюць бліжэйшыя непасрэдныя адносіны да далейшых дзеяньняў герояў, гэта пачуцьцё злосьці.

Аўтар з гэтай мэтаю ўводзіць нават невялікую частку з Vorgeschіche герояў, апавядаючы а выяўленьні гэтай самай эмоцыі. У выніку ў пісьменьніка атрымліваецца кароткая, але маляўнічая гісторыя гэтага адчуваньня ў герояў. Такая манера апісаньня ўжываецца параўнальна рэдка і ўводзіцца аўтарам у мэтах мастацкіх—для згушчаньня гумарыстычнага ўражаньня.

А першым героі, Сымоне, аўтар кажа, што ён яшчэ змалку паказау сваю злосьць. Раз ён завёўся нешта з сваёй сястрой Марцэляй. Мой Сымон так узлаваўся, што укусіў сястру за жывот. А то—ужо быў ён дзяцюком— Сымон любіў часамі зухнуць. Загнаўшы да Коўна плыт, ён купіў сабе стары афіцэрскі сурдут. Бацька дома і давай прабіраць за гэта Сымона. Сымон кінуў аб зямлю сурдут, пачаў таптаць яго нагамі, потым парваў на сабе кашулю, зьняў порткі і залез годы на жорны і сказаў: "Так пан Езус пакутаваў" (139).

Другі брат, Мікола, ня ўступаў у сваёй злосьці Сымону (139—140). Словам, абагульняе аўтар пералічаньні паасобных момантаў з іх жыцьця: "Сымон і Мікола ў нашым сяле былі тым, што ў горадзе тэатр, толькі што білетаў ня трэба браць; прыхадзі сабе, слухай, пазірай, весялі сваю душу" (140).

Разгледжаныя да гэтых часоў апавяданьні даюць мастацка гумарыстычнае абмаляваньне рознастайных адмоўных бакоў у жыцьці беларускай вёскі. Але гэтае абмаляваньне не праходзіць для чытача дарма. Ён азначана адчувае наяўнасьць у іх і тых думак, што паказваюць, як трэба яму аднесьціся да гатых малюнкаў. Інакш кажучы, ён ловіць прысутнасьць навучальных і дыдактычных настрояў. Праўда, яны тонка і памастацкаму замаскаваны, і сам аўтар нідзе ня выказваецца проста ў духу таго або іншага навучаньня. Ён скрозь і ўсімі магчымымі сродкамі падтрымлівае толькі гумарыстычную стыхію свае творчасьці; ён сьмяецца з таго, што малюе, прымушае тое самае рабіць і самых герояў. Часта, малюючы якую комічную сцэну, аўтар адначасна настойна падкрэсьлівае, што яна выклікае сьмех і ў дзеючых асоб гэтай сцэны. Прыкладаў гэтаму вельмі многа. Так, у апавяданьні "Старыя падрызьнікі" Сьцяпан, які купіў непатрэбныя яму старыя падрызьнікі, прыпамінае, як з яго набытку сьмяяліся акаляючыя яго асобы і нават жывёлы: "Сьцяпану успомніліся словы Зосі, Цырлік, Мікалай, як скакаў ён лявоніху, рыжая і падласая карова і бык. Ну, усе—ж з яго сьмяяліся" (119). Або ў апавяданьні "Недаступны". Натоўп каля студні, куды схаваўся Арцём, кпіў з яго: „там і сям наўперад цішэй, а потым сьмялей разносіліся вясёлыя раскаты сьмеху" (130).

Аднак, гэты сьмех наводзіць чытача на сур'ёзныя разважаньні. Аўтар, даючы шэраг комічных малюнкаў і адзначаючы ў той самы час крыніцы іх (някультурнасьць), азначана паказвае, што гэта цёмны, адваротны бок жыцыя, што ёсьць жыцьцё другое, сьветлае. Гэта думка нябачна ёсьць ва ўсіх апавяданьнях, надаючы і самому сьмеху сур'ёзнае значэньне.

Але ёсьць нявялікая група апавяданьняў крыху іншага характару. У іх гумар някрыўдны, лёгкі, забаўны; ад яго не цякуць сьлёзы і не зьяўляюцца горкія ды цяжкія разважаньні. Гэтыя апавяданьні — проста гумарэскі, якія лёгка і вольна плывуць у сьвядомасьці чытача, пакідаючы толькі эстэтычна—гумарыстычнае ўражаньне без дамешкі якіх-небудзь іншых псыхолёгічных настрояў. Вось перад намі Лукаш з апавяданьня "Адгукнуўся". Ён пашоў на вялікдзень у царкву, але яго асільвае сон. Пакуль красны ход хадзіў вакол царквы, Лукашу пасьпеў прысьніцца цэлы сон. "Прысьніўся яму пракляты плыт. Вот, здаецца, Лукаш стаіць з прысам на галаве плыта, а Піліп—заднік, яго памочнік, завіхаецца назадзе. Вада чуць—чуць тоўпіцца ў берагох, і плыт плыве па ёй лёгка, як трэска, толькі ў нартох зьвіваецца ён, як вужака, скрыпяць лаўкі, і плыт борзда-борзда бяжыць за вадою" (44). Працэсія ўжо вярнулася, і яго сусед, Янка Бязногі, ужо цалуецца з ім, але Лукаш, "ня прышоўшы ў памяць, лыпнуў вачыма і, думаючы, што ён яшчэ на плыце, загаманіў на ўсю царкву:—Піліп! Kідай шырыгу!.." (45).

Або вось, Арцём (апавяданьне "Недаступны"), ратуючыся ад свае жонкі, залазіць у студню і ня хоча адтуль вылазіць, ня гледзячы на патрабаваньне яго жонкі, сына, суседзяў і нават прадстаўніка ўлады сельскага старасты. Толькі пасьля прад'яўленьня і згоды на ультыматум у тым, каб Грыпіна яго больш ня лаялася, каб усе, што сышліся, разышліся, ён згаджаецца выйсьці з свайго недаступнага прытулку.

Або далей, беднаму Івану (апавяданьне "Выстагнаўся") жыцьцё не дае як сьлед "выплакацца, выгаравацца, выскардзіцца і гэтым самым выліць з душы ўсю гаркату, усю боль пахілага жыцьця" (155); яму часамі няма часу для гэтага; розныя жыцьцёвыя дробязі перашкаджаюць яму ў гэтым.

Або, урэшце, сельскі стараста (расказ "Стараста")—вялікі аматар чынаўшанаваньня, надзімаецца, як індык, імкнучыся паказаць высату і сілу свае ўлады, якая дана яму законам.

Большай вострасьці і жартаўлівасьці гумар пісьменьніка ў галіне тэматычнай дасягае, калі ён зварачаецца, хоць гэта ён робіць вельмі рэдка, да абмаляваньня прадстаўнікоў ужо другіх грамадзкіх груп насельнасьці Беларусі. Тут, напрыклад, перад чытачом праходзіць валасны пісар ("Злавіў"), які ўначы ловіць блох і клапоў. Ён вялікі служака. Нават у гэтым занятку ён выяўляе свой профэсыянальны почут і свае службовыя прыёмы. Калі ён убачыў клапа, які спакойна поўз, дык яму здалося, што ён сабраўся ў вялікую дарогу, толькі што ня было ў яго палкі і клунка. — А, гад! а пашпарт у цябе ёсьць?—спытаўся піcap і падшкварыў яго сьвечкаю" (168). У гэтай кароткай сцэне аўтар пераносіць службовыя прыёмы ўлады ў такую галіну, дзе яны зусім ня ўжываюцца; адгэтуль і ствараецца гумарыстычнае ўражаньне. Але, апрача таго, у тым—жа пытаньні пісара да клапа ёсьць значны ўнутраны зьмест, які характарызуе героя, як чалавека вузкага, недалёкага. Так аўтар умее ў кароткіх, але зьмястоўных выразах адразу—ж накідаць абрыс героя і вызначыць для чытача пэўныя ды ясныя вынікі з іх.

У выключных выпадах пісьменьнік зварачае свой погляд і на горад, але малюе ў іх такіх самых вясковых Антосяў ды Янкаў, з якіх ён так кпіў, калі яны былі на вёсцы. Не пакідае пісьменьнік іх і тады, калі яны перайшлі ў горад на службу за пісароў і апранулі на сваю кашулю нязграбна пашыты пінжак. Унутраная іх фізыономія засталася тая самая. Ён выпіваў на вёсцы; не пакінуў ён гэтай прывычкі і ў горадзе. Цягаўся ён там за вясковымі дзяўчынамі; тое самае робіць і ў горадзе, але ў гэтай галіне ён імкнецца трымацца ня так „груба", як раней, а на гарадзкі манер. Ён ідзе на спацыр сапраўдным франтам; на шыі яго манішка і гальштук, а ў руках франтоўскі кіёчак. У такой якраз соцыялёгічнай мэтаморфозе выступае перад намі герой расказу "Так і трэба ашуканцу"—канцылярскі пісар Сьпірыдон Заручны. У гэтым апавяданьні аўтара цікавіць не грамадзкая вартасьць героя. Ён, як і раней, больш заняты чыста гумарыстычным бокам; у гэтым апавяданьні ён любуецца тым, як маляваны ім портрэт Сьпірыдона выклікае ў чытача шчыры сьмех.

Як і раней, гумар аўтара заключаецца ўжо ў самой прыродзе тых адмоўных бакоў жыцьця, што малюе ён у даным выпадку—у характары тэй цеганіны і марнатраўства ў павятовым горадзе, якімі займаецца герой. Але, апрача таго, аўтар узмацняе комізм маляваньня тым, што карыстаецца звычайным і часта сустраканым у яго спосабу контрасту паміж двума рознымі становішчамі —тым, што здаецца герою, і другім, якое ёсьць сапраўды. Сьпірыдон Заручны пераконаны ў павабнасьці свае пэрсоны. "Сьпірыдон пазіраў у люстэрку доўга, покі не праканаўся, што ён—маладзец малайцом. А то можа не? Чаго—ж на яго зазіраюцца "барышні"? О, ён толькі ня хоча гаварыць, як ім цікавяцца, бо ён перш-на—перш чалавек сукромны, а другое—ведае сабе цану" (188). Але гэта так здаецца самому герою. У вачох аўтара і чытача ён мае зусім другі выгляд. З люстэрка, у якое пазірае Сьпірыдон перад пісьменьнікам паўстае постаць, якая пакручвае "пяць сьветлых, пад колер сьмятаны, валаскоў пад носам, каторыя азначалі сабою Сьпірыдонавы вусы"... "З люстэрка пазіралі такія—ж сьветлыя, як і вусы, вочы, сьветлыя бровы, каторыя з першага погляду трудна было разгледзець. Адзін толькі нос—чаравік—кідаўся кожнаму ў вочы сваім доўгім, задраным угару канцом, афарбаваным пад бурачны квас. І дурню было ясна, што гаспадар гэтага носа дужа змагаўся з п'янствам, і змагаўся проста, адкрыта чэсна, бяз усякіх там хітрыкаў: галялюшчыў—і толькі" (188). Наогул нос у Сьпірыдона адыгрывае вялікую, але ракавую для яго ролю. Ён зьяўляецца, разам з другімі няспрыяльнымі для яго акалічнасьцямі, прычынай яго няўдач у заляцаньні да гарадзкіх паненак. Сьпірыдон карае яго за гэта пстрычкамі: "Прыгнуў Сьпірыдон сярэдні палец правай рукі да вялікага пальца. Троп!—троп!—троп!—панеслася па пустой кватэры. Так табе і трэба, ашуканцу!—прыгаварваў Сьпірыдон, даючы ў нос пстрычкі" (199).

Разгледжанымі творамі вычэрпваецца першая група апавяданьняў гумарыстычных. Як можна бачыць з папярэдняга, Якуб Колас, малюючы цёмныя, адмоўныя бакі беларускага сялянства, закрануў самыя рознастайныя бакі іх, зазначыўшы разам з тым галоўную прычыну гэтых зьяў—адсталасьць і някультурнасьць беларускай вёскі. Гэтым зазначэньнем ён надае свайму сьмеху сур'ёзны характар. Разам з тым, ён даў шэраг замалёвак і больш лёгкіх—якія зьяўляюцца ўжо аддаленым вынікам умоў акружаючай асярэдзіны. Малюючы гэтыя рознастайныя сцэны, аўтар спыніў сваю ўвагу як на героі колектыўным—народнай масе, так і на асобным індывідууме. Урэшце, мы можам сказаць, што разгледжаныя апавяданьні наогул даюць шырокі малюнак бытавых умоў беларускага сялянства, узятых ім з аднаго толькі боку.

ІІ

Другое у колькасным стасунку месца займаюць апавяданьні са зьместам сур'ёзным, бяз жаднага гумору. Гэта група вельмі невялікая. У ёй, аднак, пэўна выступаюць дзьве зусім розныя катэгорыі апавяданьняў. З аднаго боку, мы маем шэраг апавяданьняў з быту тэй—жа самай беларускай вёскі, але яны малююць яе ўжо зусім у іншых фарбах і з боку зусім другіх зьяў яе. Гэтыя апавяданьні становяць сабой дадатак да тых, што ствараюць першую групу, даючы разам з імі больш—менш усебаковае апісаньне таго быту беларускага сялянства, які малюецца аўтарам. Калі папярэднія апавяданьні выкрываюць, галоўным чынам, адмоўныя зьявы яго, дык малюнкі другога шэрагу ўжо адбіваюць сур'ёзныя бакі жыцьця. Сюды ж далучаюцца і творы, прысьвечаныя апісаньню дзяцей. З другога боку, ёсьць некалькі асобных апавяданьняў. З формы яны становяць сабою лірычныя вершы, напісаныя ў прозаічным відзе, а іх зьмест мае ў сабе выклад асабістай філёзофіі аўтара, яго погляды на тое жыцьцё, якое знашло свой конкрэтна—мастацкі адбітак у апавяданьнях папярэдніх груп.

У тэматычным стасунку апавяданьні гэтага роду знаходзяцца ў пэўнай роўналежнасьці з папярэднімі апавяданьнямі; інакш кажучы, таму або іншаму апавяданьню ці шэрагу іх з першай групы тут, у другой, таксама адпавядае адно або некалькі апавяданьняў, са зьместам, блізкім да папярэдніх. Характар тэматыкі твораў гэтай другой групы адбіваецца і на адносінах аўтара да тых зьяў, што ён малюе, а таксама і на яго спосабе абрысоўкі іх. Калі ў першым выпадку яго цікавіў, галоўным чынам, бок літаратурна—мастацкі, гумор твораў, як мастацкае аматарства, а ўжо потым соцыяльная сутнасьць ды грамадзкая вартасьць зарысовак, то ў другім—яго цікавяць пераважна пытаньні грамадзкага парадку, іх характар ды зьмест, а потым ужо і мастацкае выкананьне іх. Гэта, як будзе відаць з далейшага, знашло свой адбітак і на спосабах мастацкага выяўленьня аўтара.

Роўналежнасьць паміж гэтымі дзьвюма групамі апавяданьняў ідзе і далей. Як там, так і тут у якасьці дзеючых асоб выступаюць масы—герой колектыўны, і асобныя постаці—герой індывідуальны.

У першай групе пісьменьнік дае, як было зазначана, шэраг гуморыстычных малюнкаў больш за ўсё з галіны грамадзка—політычных настрояў беларускай вёскі ў 1905 годзе. Тут, у другой, проціставяцца ім два апавяданьні: "Калядны вечар" і „Бунт“, зьмест якіх датычыць таго—ж самага грамадзка-політычнага моманту, г. зн. 1905 году, але з свайго характару ён іншы.

У першым з іх— "Калядны вечар"—аўтар дае яскравы малюнак чаканьня ў сям'і лясьніка Тараса прыезду на сьвята яго сына Паўлюка, які вучыўся ў горадзе—у семінарыі. Пісьменьнік з вялікай здольнасьцю малюе нарастаньне таго напружнага чаканьня, якое панавала ў сям'і Тараса.

Спачатку ідзе малюнак прыгатаваньня розных страў да сьвята і для спатканьня дарагога госьця.

"Сягоньня Кася раней запаліла ў печы. Белаваты дымок роўна падымаўся ўгару і расплываўся высока ў ціхім марозным паветры. Каля печы ўжо стаяў заслон, накрыты чыстым застольнікам. На адным яго канцы стаяла ражка з цестам, скавароды весела брынчалі па прыпечку, і мяккія, гарачыя аладкі, як ігрушы, кідаліся спрытнай рукою Касі. Уся лава проці печы была застаўлена міскамі, гарнушкамі, гаршчкамі, з усякімі прыпасамі для вячэры... У покуці на сене ўжо важна стаяў гаршчок з куцьцёю. Мужчыны ўхадзіліся і цяпер мыліся ў ночвах. Дзядзька засеў брыцца. Малышы даўно ўжо памыліся, прыбраліся і гатовы былі сесьці за стол... Усе нецярпліва чакалі Тараса і Паўлюка, асабліва Паўлюка" (43—44).

Потым, пасьля пэўнага адхіленьня, аўтар зноў варочаецца да выяўленьня чаканьня таго самага Паўлюка, але цяпер гэтае чаканьне робіцца больш напружным.

"Усе ў хаце чакалі Паўлюка і аб ім толькі думалі. Дзядзька Андрэй зрабіў яму пекную шафку для кніг і прыбіраў яе каля сьцяны, дзе спаў Паўлюк. Маці паклапацілася напхаць мяккі сяньнік і прыгатаваць чыстую пасьцель. Старшы сын, Алесь, расстараўся другую стрэльбу, каб пайсьці з Паўлюком на зайцоў. А Пятрусь і Міхась вывучылі ўвесь буквар, бо Паўлюк дакляраваў ім за гата кніжок з малюнкамі" (44).

Урэшце, зноў пасьля невялічкага перапынку, чаканьне дасягае апошняй ступені.

"На дварэ забрахаў стары Жук. Усе кінуліся к акну. Прыехалі! Вот зараз адчыняцца дзьверы і на парозе пакажацца фігура Паўлюка з маленькімі, цёмнымі вусікамі і шчасьлівым тварам. Кася абверла хвартуком вусны. Лёгкая дрыготка прабегла па яе целу. Міхась з Пятрусём палезьлі на печ. Дзяўчаты стараліся ўзяць што—небудзь у рукі і цікавалі на дзьверы" (45).

Але настрой раптам і нечакана спадае.

"Цераз некалькі хвілін увайшоў Тарас. Ён быў хмурны. Тарас маўчаў. У хаце зрабілася нудная цішына — У турме наш Паулючок! — як стогн, вырвалася, урашце, з грудзей Тараса. І ў хаце стала яшча цішэй, яшчэ нудней"... (46).

Такім чынам, ёсьць ня толькі пацешныя адносіны да пытаньняў грамадзкасьці і політыкі з боку беларускай вёскі, але і больш сталыя. Калі першыя выклікаюць толькі ўсьмешку ці нават сьмех і для самых герояў у большасьці выпадкаў праходзяць зусім бяскарна, то другія ужо выклікаюць сталыя разважаньні і для самое дзеючае асобы канчаюцца цяжкімі вынікамі; сталыя адносіны выклікаюць і сур'ёзныя вынікі. Значыць, ёсьць ня толькі сьмех над жыцьцём, але і барацьба за яго.

Але тут намаляваны лёс толькі аднае асобы, аднаго героя, гэта толькі вузкі кавалак жыцьця, які датычыць толькі асобнага індывідууму, прычым самога малюнку барацьбы, за якую Паўлюка пакаралі, аўтар нават і не падае.

Другое апавяданьне "Бунт" дае ўжо больш шырокі малюнак гэтай якраз барацьбы за соцыяльнае дабро жыцьця, і героем тут зьяўляецца маса, колектыў, а з яе глыбіні выступаюць і асобныя людзі. Ужо зазначалася, што ў апавяданьнях гэтай групы пісьменьніка, галоўным чынам, цікавіць прырода самога зьместу, які ён малюе. З прычыны гэтага, дзеля дасягненьня вядомай поўнасьці ў выяўленьні апісаных ім зьяў, ён больш доўга спыняецца на сваіх героях. Калі раней ён ці зусім праходзіў міма іх, даўшы ім толькі першыя, якія трапляліся яму пад руку, імёны, ці—ж кідаў выпадкова некалькі характарызуючых слоў, то цяпер ён зьвяртаецца да іх мінулага, адзначаючы ў іх характары тыя рысы, што знайшлі свой адбітак у падзеях, якія становяць тэму апавяданьня. Часта спосабам характарыстыкі героя цяпер у яго зьяўляюцца ўспаміны, пры дапамозе якіх ён заглядае ў іхнае мінулае.

У названым апавяданьні перад намі выступае дзед Юрка. Ён абмаляваны даволі падрабязна, спачатку ў тэорытычнай характарыстыцы аўтара, а потым і ва "ўспамінах".

"Дзед нікому не баяўся сказаць у вочы праўду; на ўсіх, нават на земскага начальніка, казаў ён „ты". Раз на судзе ў валасным праўленьні земскі сказаў на дзеда, як дзед разнуў яму адну праўду:

— Гэта цябе не касаецца, стары бацук!

Гневам заблішчалі старыя вочы дзеда:

— А што, брат: ня так баліць, як сьмярдзіць?

І, памаўчаўшы, дабавіў з гневам, глянуўшы на вусы земскага:

— Ой, падла, хрушч, жабіны начовачкі!—Плюнуў дзед і вышаў з канцылярыі" (46—47).

У такім—жа выглядзе характарызуецца і другі герой—Сьцёпка Ляўшун, якому разам з Юркам належыць актыўная роля у захопе панскай зямлі. Гэта кваліфікуецца з боку ўлады, як бунт, які даводзіць да сумных для сялян вынікаў.

Далей. У папярэдняй групе мы маем цэлую галерэю так званых "п'яных герояў". Сярод іх, як ужо зазначалася, былі і лясьнікі. Гэтым вясёлым персонажам у апавяданьнях другога шэрагу проціставіцца сталая постаць лясьніка ў апавяданьні пад назвай "Васіль Чурыла". Лёс гэтага шчырага рабочага глыбока трагічны. Па дарозе з панскага двара дахаты ён замярзае. Малюнак гібелі гэтага героя—псыхолёгію чалавека, які замярзае, аўтар падае з вялікім мастацтвам. У гэтай сцэне выступаюць у якасьці барацьбітоў Васіль Чурыла ды зімовы сівер. Малюнак гэтай барацьбы запаўняе бадай усё апавяданьне. Ён пабудаваны на звыклым для аўтара спосабе нарастальнай градацыі. Галоўныя этапы яе разьвіцьця наступныя. Васіль вышаў ад пана адзінокі і сумны.

"Сьнег хутка замятаў дарогу, вецер зьбіваў Васіля з ног, а горкія думкі, як пчолы, кружыліся над яго галавою" (5).

Васіль ішоў далей.

"А вецер усё крапчаў. Васіль адвярнуў каўнер кажушка, глыбей насунуў на вушы круглую шапку, апусьціў стрэльбу руляй уніз, каб не надзьмула сьнегу. Лес скончыўся. Васіль вышаў ва адкрытае месца. Ëн усё думаў аб сваім жыцьці, аб лясьніковай службе".

Васіль ішоў ды думаў.

„У тахт думкам Васіля сьпяваў вецер у полі нікому непатрэбныя песьні. Васіль так углыбіўся ў свае думкі, што забыўся, дзе ён, куды ідзе. Васіль стануу, каб разгледзець, дзе ён. Ногі яго па калені улазілі ў сьнег... і адразу ахваціў яго страх, самы большы страх чалавечы—страх за сваё жыцьцё. Рукі яго апусьціліся, яму захацелася прысесьці. Але ня сеў Васіль і стаў перабіраць нагамі ў глыбокім сьнягу як спутаны“...

Ён ішоў усё далей і далей.

„Сьнег усё глыбейшы і глыбейшы, а сілы ўсё таюць і таюць. От ён зусім выбіўся з сіл, залез у сьнег па пояс і ня можа ўжо мясіць яго адзервянелымі нагамі".

„Далей паступовая страта прытомнасьці; знадворна яна выяўляецца у дыалёгу самога з сабою і ў рознастайных зданях, якія праносіліся перад Васілём. Ён нават рвануўся на лясьнічага, твар якога так упарта лез да яго. І ў гэты момант ён адчуў лёгкасьць, як—бы ён павіс над зямлёю. Ён ціха апусьціўся, стау лёгка, свабодна улазіць у нешта мяккае і халоднае: от як—бы затрымаўся... Чуу ён яшчэ, як лопнуў рамень на яго стрэльбе, як улазіў уніз і... больш нічога ня чуў Васіль. Вецер сьпяваў цяпер „вечны пакой слузе божаму і чалавечаму" (5—8).

У дадатак да гэтага трагічнага лёсу Васіля і каб агусьціць цёмныя фарбы ўсяго апавяданьня аўтар падае і некаторыя рысы з мінулага героя (Vorgeschіchte). Але ён адзначае ў ім найбольш цяжкія ды трагічныя моманты з жыцьця Васіля. Галеча прымусіла кінуць бацькаву хату і пайсьці за лясьніка. Служыў ён ва ўмовах соцыяльнага прыгнечаньня. Такім чынам, агульнае становішча Васіля ды ўся яго постаць ахутваюцца густым флёрам трагізму. Жыцьцё героя і канец яго цалкам выпраўдваюць гэта. І пісьменьнік трапным спалучэньнем мінулай гісторыі Васіля з лёсам яго цяпер, калі ён увесь праходзіць перад чытачом, надае свайму апавяданьню, згодна з агульным задумам яго, такую, якраз, трагічную афарбоўку.

Але ёсьць яшчэ адзін момант у апавяданьні, які таксама ўпісаны сюды ня сам па сабе, але для пэўных мастацкіх мэт, г. зн. для ўзмацненьня тых-жа самых трагічных рыс апавяданьня і запаўненьня імі ўсяго яго ад пачатку да канца. Пачынае сваё апавяданьне аўтар э таго, што дае малюнак чаканьня Васіля і непакой у яго сям'і. Гэта надае трывожны настрой апавяданьню з самага пачатку, выклікаючы ў чытача сур'ёзныя адносіны да яго. Vorgeschіchte яшчэ больш згушчае становішча і ўпарта падтрымлівае пачуцьцё непакою за героя. Гібель Васіля становіць апошнюю ступень ва ўсім трагізьме апавяданьня.

Лёгкадумнасьці сваіх герояў, як п'яных, так і цьвярозых, іхным павярхоўным адносінам да жыцьця, пра што ён гаворыць так падрабязна й апавяданьнях першага шэрагу, тут, у другой групе, ён проціставіць свайго героя Андрэя з апавяданьня „Малады дубок" з яго шырокай ды складанай псыхолёгіяй. Самай бліжэйшай мэтай аўтара тут і зьяўляецца мастацкае выкрыцьцё гэтай якраз псыхолёгіі, бо на яе пэрыпэтыях ён больш за ўсё і спыняецца. Уся фабула гэтага твору надта простая. Андрэй Плех ціхонька сьсек у лесе і завёз дадому малады дубок. Пра гэта даведаліся, і лясьнік Максім, сябра Андрэя, быў звольнены з пасады. Але ўся цікавасьць твору групуецца на ўнутранай барацьбе Андрэя, якую ён вядзе сам з сабой. Нават і лясьнік Максім, як герой, выступае ўсяго толькі, каб больш выразіста ды ярка выставіць постаць Андрэя; увядзеньне гэтага героя, па сутнасьці, можна разглядаць толькі, як мастацкі спосаб, які мае на мэце апісаньне галоўнай дзеючай асобы; сама па сабе гэта асоба, як мастацкі ды ідэолёгічны вобраз, значнай цікавасьці ня мае.

Андрэй пачаў думаць пра свой учынак яшчэ задаўга да таго, як ён зрабіў яго. Ён заўважыў гэты дубок яшчэ даўно — улетку, калі хадзіў па грыбы.

„Як чалавек, каторага агарнулі грэшныя жаданьні, Андрэй наўперад азірнуўся і пачаў аглядаць важнецкае дрэва" (59).

Ëн зараз-жа ўбачыў прыдатнасьць яго для восі ці-ж для паліц на саху. Але страх перад адказнасьцю спыніў яго. Ён пайшоў назад, але зазначыў гэта дрэва. Думкі а дубку не пакідалі яго. Як на грэх, у яго разышліся сьпіцы ў колах, і малады дубок зноў асабліва жыва стаў перад вачыма Андрэя. Праўда, тут прышлі яму на думку яго кіраўнічыя прынцыпы жыцьця, але яны неяк самі сабой былі абыйдзены. Ён кіраваўся ў жыцьці прыказкаю: „не бяры чужога і ня бойся нікога", але з гэтым дубком так яго „прыперла", што думкі Андрэя пашлі ў абход гэтаму разумнаму правілу. Курачы люльку, ён разважаў вечарамі:

„Праўда, што ў лесе красьці ня грэх. Гэта ня тое, што залезьці да чалавека ў хату. і хто ў лесе ня злодзей, той удому не гаспадар. Лес — божы, бог яго росьціць і бог гадуе. А князя чорт ня возьме, калі ён, Андрэй, сьсячэ адзін дубок“ (60). Неяк ён варочаўся з гораду, і ногі самі пашлі па тэй сьцежцы, на якой стаяў гэты „шальмоўскі дубок". Лес стаяў бяз лісьця, і малады дубок выглядаў цяпер яшчэ раўнейшым, яшчэ прыгажэйшым, Андрэй наважвае яго сьсячы. Выбраўшы зручную часіну, ён падкрадаецца, як злачынца, да таго месца, дзе расьце малады дубок. Перш чым пачаць сячы, ён адчувае складаныя пачуцьці. Яго агартае вялікі страх: чым бліжэй падходзіў ён да лесу, тым большы чуў ён страх“ (61). Ён адначасна перажывае прыгнятаючае пачуцьцё самоты.

„Ціха, глуха, хоць-бы дзе зык чалавечага голасу. І нейкая жуда ахапіла Андрэя. Пачуваньне маркоты і адзіноты агарнула яго" (61—62), Да яго прышло разам з гэтым і пачуцьцё каяньня, якое гнала яго назад—дадому; яму здалося, што ён, як злодзей, крадзецца адзін скрозь гэты змрок, прыхільнага хаўрусьніка кожнага злодзея. Андрэй пачынаў каяцца, што выбраўся на гэту справу... І яму хацелася, каб хто перашкодзіў яму цяпер, каб мець законнае права вярнуцца дамоў" (62). Але ўсё-ткі ногі самі несьлі яго ў лес. Поўны страху ад жудаснай цішы лесу, Андрэй адважваецца, нарэшце, сьсячы дрэва. Злачынства зроблена. Пачынаюцца новыя пачуцьці. Страх перад адказнасьцю за зроблены ўчынак не пакідае яго. Ён ня можа знайсьці спакою: „спаў кепска і часта абуджаўся, прыслухваўся, што робіцца на дварэ“ (65). Кожны шолах выклікаў у яго трывогу. Яму здаецца, што сьсечанае дрэва дрэнна схавана. Уначы ён выходзіць на панадворак, каб перахаваць яго ў новае месца, але страх перад цішынёй ды цемрай ночы гоніць яго назад у хату. Нарэшце яму ўдаецца заснуць, але ён бачыць цяжкі сон: прышоў лясьнік Максім Заруба і пачаў упікаць яго ў тым, што ён адабраў ад яго кавалак хлеба. З цяжкім стогнам Андрэй прачнуўся. Цяпер упарта пачала стаяць у вачох яго постаць яго сябра Максіма, у дзялянцы якога ён сьсек дубок. Андрэй адчуў, што „нейкая сьцяна" вырасла між імі. У яго зьявілася пачуцьцё жалю, але чаго — якраз ён і сам ня ведаў. Так праходзіла першая цяжкая і непакойная ноч пасьля злачынства.

Але яшчэ досьвіткам ён ужо схаваў сьсечаны дубок у другое больш надзейнае месца. Пасьля гэтага ў яго пачаўся адплыў прыгнятаўшых яго пачуцьцяў... Скончыўшы работу, Андрэй акінуў вокам гэты куток, і на твары яго зьявілася ўсьмешка здаволеньня... Ходзячы па дварэ, ён нават мармытаў сабе пад нос нейкую песьню: „Шапка мая магерачка“ (73-74).

Тымчасам пайшлі чуткі аб тым, што лясьніка Максіма Зарубу звольнілі з пасады за сьсечаны дубок. Гэта вестка выклікала новыя складаныя перажываньні ў душы Андрэя. Першая вестка аб яго сябру Максіму прымусіла яго зьбялець: „У сярэдзіне ў яго нешта заныла, як-бы адарвалася, і ён пачуў, як сэрца яго затахтала дробна-дробна" (74). Яму было зусім ясна, што ён зьяўляецца прычынай Максімавага няшчасьця, хаця адначасна з гэтым ён разважаў сябе тым, што гэта ўсё няпраўда і што ўсё будзе добра. Але чуткі абярнулі ў пэўныя вёсткі, якія сьцьвярджалі, што Максіма звольнілі за сьсечаны дубок у лесе. Гэта канчаткова забівае Андрэя, і ў яго робіцца надта дрэнна на сэрцы.

„Моташна было Андрэю слухаць такія гутаркі―проста сьвет здаваўся яму ня мілы. Здаецца, узяў-бы завязаў вочы і ішоў-бы няведама куды, абы знайсьці заспакаеньне, абы ня чуць тэй згрызоты, што была на яго сэрцы" (76).

Як толькі надышоў вечар, Андрэй бярэ адзін за адным кавалкі дрэва і нясе іх у Нёман.

„Гэта была яго ахвяра сумленьню, гэтым хацеў ён выкупіць свой грэх прад Максімам і вярнуць спакой душы" (77).

Але, кінуўшы дубок у рэчку, Андрэй толькі „яшчэ больш заблутаўся. Толькі цяпер ён праканаўся, што кідаць дубкі ў ваду была дурная выдумка. І праўда: ці вярнуў ён гэтым Максіма на месца? Ці дастаў сабе спакой?.." (80). Зноў скруха апанавала сумленьнем Андрэя. Ён вось ужо колькі дзён як туляецца ад усіх людзей і застаўся толькі з самім сабою, са сваімі думкамі, якія так апанавалі яго душой. Убачыўшы неяк у натоўпе Максіма, ён задрыжэў і хацеў быў ісьці ад яго, але „нейкая сìла" прымусіла яго падыйсьці. Андрэй адчуваў сябе, як злачынца, аднак ён знайшоў у сабе сілы і прызнаўся Максіму ў сваім учынку. Ён пашоў у кантору лясьніцтва і прызнаўся там у сваім злачынстве, просячы вярнуць Максіма на яго ранейшую пасаду.

Аўтар, такім чынам, паказаў у сваім апавяданьні кароткую, але складаную гісторыю рознастайных перажываньняў у душы Андрая, якая ўсё ўзрастала ды ўзрастала і скончылася пэўным учынкам. У апавяданьне ўведзены і другія героі―лясьнік Максім, аб'езчык, лясьнічы і другія, але ўсе яны, як ужо зазначалася, самі па сабе ня маюць цікавасьці ды ўводзяцца ў апавяданьне, каб стварыць пэўныя абставіны, якія канечна патрэбны для выяўленьня псыхолёгіі злачынца Андрэя.

Вышэй ужо былі адзначаны комічныя бакі ў тым консэрватызьме сялян, які вядзе іх да надмернага прырастаньня да рэчаў. Асабліва, як гаварылася, гэта рэльефна адзначана ў апавяданьні пра кажух дзеда Анісіма. У другой групе апавяданьняў роўналежным папярэдняму зьяўляецца апавяданьне „Старасьць-ня радасьць". Калі там старасьць набыла пачварна-комічны характар, дык тут яна хаця і сур'ёзная, але ня радасная. Стары дзед Базыль ужо нічога ня бачыць, толькі „вушы яшчэ злучаюць яго з жыцьцём, каторае шуміць і гамоніць усюды, ідзе ды ідзе сваім парадкам, але сам Базыль стаіць з боку, здалёк ад яго... усе, каму яшчэ трэба прайсьці свой круг, шумяць і гаманяць і робяць сваю работу. Адзін толькі Базыль лішні тут і ўсім тут чужы, толькі для аднаго яго міма праходзіць гэтае жыцьцë" (16-17).

Нарэшце, падлеткам-свавольнікам з апавяданьня „На начлезе" тут, у гэтым шэрагу, проціставяцца вобразы дзяцей, якія выступаюць ужо ў другім выглядзе. Яны праходзяць перад чытачом у апавяданьнях: „У старых дубох", "Дзеравеншчына" і „Злучыліся". Першае з іх дае вобразы двух сяброў-хлопчыкаў Грышкі ды Базыля. Уся цікавасьць апавяданьня ў псыхолёгічнай абрысоўцы гэтых падлеткаў. Як і ў другіх апавяданьнях гэтай групы, аўтар дае кароткія весткі з іхнага мінулага.

„Базыль і Грышка―найлепшыя дружакі. Даўно ўжо цягнецца іх дружба—як запамятаюць. Дзьве зімы ў школцы сядзелі яны на аднэй лаўцы і трэцяе лета пасуць разам кароўкі" (29).

Іхнае таварышкаваньне самага пяшчотнага характару; яны дзеляцца адзін з адным пораўну ўсякімі смачнымі ласункамі, якія трапляюць у іхныя торбы; усюль ходзяць разам—лавіць рыбу, купацца; ні з кім яны ня водзяцца: ведаюць толькі сваю кампанію. Часамі яны і паспрачаюцца, але спрэчкі іхныя самага бязьвіннага, хутчэй сьмешнага характару, пасьля якіх яны зноў застаюцца ранейшымі сябрамі. Увесь іх чае праходзіць амаль у гутарках; „гаворка ў іх бадай ніколі ня зводзілася, а вакруг было так многа ўсяго, што давала ім страву для гутаркі“ (21). Звычайна іх цікавяць тэмы вышэйшага гатунку—філёзофскія. Іхная дапытлівасьць часта набывае фантастычныя разьмеры. Яны вырашаюць, напрыклад, пытаньне аб тым, ці ёсьць на сьвеце такі волат, што мог-бы падняць цэлы дуб, пад якім яны аддаюцца свамі марам, ды панесьці яго. Але больш займае іх пытаньне аб сьмерці; ім хацелася-б яе―халеру―злавіць ды спаліць: „Тады людзі жылі-б і жылі-б" (24).

Адзін з гэтых хлопчыкаў Міхалка (апавяданьне „Дзеравеншчына") трапляе ў горад, дзе ў яго выбіваюць усю дзеравеншчыну і дакладаюць да гарадзкіх парадкаў. Але ён так блізка зросься з непасрэднаю прыродаю, што заўсёды імкнецца пайсьці да яе, на яе прасторы. У яго ўяўленьні яна выступае, як жывая істота, якая ўлівае ў яго сэрца радасьць жыцьця, якая зноў можа злучыць яго з роднымі загонамі. Асабліва яе прывабную сілу ён адчувае ўлетку ды вясной, „калі сіняе неба ласкава сьвеціцца над зямлёю, як маці над калыскаю, дзе ляжыць яе любае дзіцятка. А гэтыя хмурынкі, хто іх ведае, адкуль яны павыпаўзалі і ідуць сабе згодненька, лёгка, такія мілыя, ды прыветныя. От-бы ўзяў ды сеў на іх і паплыў-бы разам з імі, каб толькі далей быць адгэтуль. Сонейка так хорашанька заглядае ў вокны. У садку шчабечуць птушкі. Верабейчыкі з вясёлым чырканьнем снуюць у паветры“ (32—33).

Вобразы гэтых маладых лятуценьнікаў, маленькіх філёзофаў ды романтыкаў, вызначаныя ўсяго ў агульных абрысах у папярэдніх апавяданьнях, набываюць больш закончаны сынтэтычны выгляд у асобе героя апавяданьня „Злучыліся“ — Юркі. Гэта тонкая, глыбака поэтычная натура з усімі адзнакамі герояў романтычных твораў. Аўтар малюе яго ў гістарычным разьвіцьці; ён апавядае яго гісторыю ад самага пачатку — зьяўленьня яго на сьвет і даводзіць да канца—да яго заўчаснай сьмерці.

Юрка — хлопчык-сірата. Раньнія гады маленства, з якіх ён пачынае сябе помніць, зьвязваюцца з сумнымі ўспамінамі аб сьмерці маткі. Яго разважалі тым, што „мама пашла далёка-далёка, яна скора вернецца з гасьцінцамі"... Такім чынам, у Юркі склалася ўяўленьне аб тым, што мама яго далёка, „аж за тым узгоркам, дзе пачынаўся лес і дзе крыжаваліся дарогі". Але час ішоў, тымчасам у хаце зьявілася мачыха. Неяк ён разьбіў збан з малаком, і страх кары прымусіў яго пайсьці з хаты ў поле і дайсьці да ўзгорка, дзе расла маладая елка. З гэтага моманту, як сапраўдны романтык, ён асабліва блізка зыходзіцца з прыродаю, якая здаецца яму крыніцай радасьці і шчасьця жыцьця. Яна адкрывае перад ім шырокія кругавіды; недарма-ж для яго самае важнае на гэтым узгорку тое, што адгэтуль можна бачыць усё, што робіцца вакруг". Яна ўстае перад ім, як гата зусім звычайна ў романтычных творах, у жывым, адухоўленым выглядзе. Назіраючы за хмаркамі ў блакітным небе, ён пытае сябе пра іх так, нібы іхны лёс такі, як і чалавека: „Адкуль яны ўзяліся? Куды ідуць? Ці ёсьць у іх дзе прытулак на сьвеце?" (215). Ён знаходзіць сэнс і ў сьпевах дразда; яму здаецца, што той сьмяецца з яго, высьвістваючы песеньку і апавядаючы ў ёй пра яго віну: „Адкуль, малы? 3 сяла? А што зрабіў? Збан разьбіў? Ага! дадуць! дадуць! Зладзюга-а-а-а-а!" (216).

Так блізка патаварышкаваўшы з прыродай і так пакахаўшы маладую елачку на ўзгорку, якая была для яго сымболем яго маткі, ён зусім адцураўся сваіх таварышоў маленства; ён замкнуўся, як і належыць романтычнаму герою, у сваёй самоце. У яго быў свой асаблівы сьвет, які знаходзіўся ў ім самым: „То быў сьвет вобразаў, мараў і ўсялякіх думак, сьвет, дзе ён быў поўным гаспадаром". У шуме сваёй улюбёнай елкі ён чуў жывы і выразны водгалас сваіх настрояў: „У гэту няўцямную людзям мову укладаў Юрка свае думкі, сваё сэрца і душу і прыймаў іх ад хвойкі не як творы ўласнай фантазіі, а як праўдзівую мову хвойкі, і задзіўляўся". У сваю чаргу, ён і сам апавядаў ёй розныя гісторыі. Асабліва „любіў ён часта гаварыць аб тым, як адзін маленькі хлопчык, заснуўшы, пашоў да бога ў госьці, як спатыкаў і як частаваў яго бог, як гулялі з ім сьвятыя анёлы". Каб суцешыць свайго сябра-елку, Юрка паказваў, „як бляюць авечкі, як сьпявае певень,―адным словам, знаёміў хвойку з гутаркаю ўсялякіх жывёлін" (227-228). Гэтага толькі сябра Юрка ўспамінаў і сумаваў па ім, калі ён, прастыўшы, захварэў і з пакорай чакаў сьмерці: „каб меў крыльлі, здаецца, паляцеў-бы туды ужываць той сьвежы, чысты і здаровы воздух" (231). Юрка памёр і крыж на яго магіле быў зроблены з яго улюбёнай елкі.

Усе апавяданьні другой групы, як гэта відаць з папярэдняга, у тэй ці іншай меры даюць шэраг ідэолёгічных выяўленьняў, якія ўвогуле ствараюць пэўнае цэльнае сьветаразуменьне. Паасобныя рысы гэтай ідзолёгіі прымацоўваюцца ў іх да пэўных конкрэтных герояў, і апошнія зьяўляюцца іх жывымі носьбітамі. Больш выразна тыя-ж часьці мастацкага сьветаразуменьня ў іх адзіным абагульненым выглядзе выступаюць у апошняй групе яго апавяданьняў―у апавяданьнях лірычных, але набываюць ужо мастацка-тэорэтычнае асьвятленьне; y іx апавядае ўжо сам аўтар, і сам ён зьяўляецца выяўніком ідэолёгічных настрояў, што ляжаць у тым ці іншым творы. Гэта ідэолёгія ахапляе сабою шырокія кругавіды. Аўтар акідае сваім вокам жыцьцё ўсяго сьвету. Аднак у ім больш і часьцей за ўсё яго мастацкую імкнёнасьць прыцягвае родная яму Беларусь. Яна зьяўляецца сымболем і асяродкам яго поэтычнае думкі.

Асабліва ўпарта аўтар спыняецца на ідэях соцыяльнага парадку, сьвет здаецца яму, як гэта падкрэсьліваецца і ў папярэдніх творах, падзеленым на дзьве часткі сьвет людзей багатых і бедных. Гэтай думкай афарбована ўся лірыка поэты. Яму здаецца, што сама прырода так выразна ды чула адчувае гэту соцыяльную двоістасьць чалавечага жыцьця. У мініятурным прозаічным вершы „Зоркі-анёлы" гэта думка набывае поэтычнае выяўленьне. З аднаго боку, малюнак багацьця, пышнаты і раскошы.

„На скрыдлах лёгкіх быстра панясьліся яны (анёлы) над нашаю сьлёзнаю зямліцаю, над палацамі генэралаў, вялікіх чыноўнікаў, багачоў, над вясковымі хатамі. І ўбачылі яны, як сярод вочы, сярод беднаты людзкой засьвяціліся агнямі, загрымелі музыкаю палацы і самі багачы ў дарагім адзеньні з крыжамі, з мэдалямі на грудзях пасядалі ў салях за шырокімі і доўгімі сталамі―пасядалі есьці дарагія стравы, смагла заліваючыся загранічнымі вінамі" (47).

З другога боку, малюнак процілежны: малюнак галечы, гора ды сьлёз.

„А там, у полі, у полі шырокім, ляжалі пад сьнегам бедныя вясковыя хаты... Дзе-ні-дзе толькі сьвяціліся вузкія маленькія ваконцы. Людзі, замучаныя і прыбітыя цяжкай доляй старога году, спалі-спалі, хто мог, каму не дакучалі раны або голад. Ня было тутака вясельля―няма і цяпер радасьці. Бяда, гора, голад ды холад злучыліся, каб прагнаць з гэтым усякую весялейшую думку, ясьнейшы сон"... (48).

Але мастак думае, што спагада прыроды на баку бедных і абяздоленых:

„І заплакалі зоркі-анёлы над гэтакай доляй, над гэтакім палажэньнем мужыка, бо ўспомнілі яны палацы... заплакалі сьлязьмі скаргі, сьлязьмі жалю"... (48).

Гэта самая думка паўтараецца і ў яго „Думках у дарозе".

Толькі тут яна ужо выразна зьвязваецца з роднымі для поэты малюнкамі Беларусі; ад выяўленьня агульнага адцягненага характару, якія даюцца ў папярэднім творы, аўтар пераходзіць тут да больш конкрэтных, гаворачы а беларускіх сёлах ды вёсках, а беларускіх панскіх пaлацах:

„Бедныя вёскі і сёлы без усялякага парадку параскідаліся то там, то сям?.. Пакрывіліся хаты, абвісьлі стрэхі на гумнах, сінія купіны моху таўстою карою ляглі па гнілых саломеных стрэхах... Як нявесела, як няпрытульна пазіраеш ты, мужыцкая вёска, сірата між людзкой будовы!" (5-6). „А поруч з убогімі людзкімі будынкамі ўпёрліся ў неба панскія палацы, зелянеюць сады, ломяць гальлë яблыкі і грушы; шырока і сьмела раскідаюцца дваровыя палеткі, каласуюцца багатыя панскія нівы, пасунца сытыя коні, валы-рагалі, тысячы авец рассыпаюцца па полі"... (6).

Гэтыя два процілежныя сьветы, з якіх адзін будаваў свой дабрабыт на няшчасьці другога, у казцы „Жывая вада", калі дазволена будзе бачыць у ім іншасказны сэнс, выступаюць у сымболічным выглядзе, даючы ў той-жа самы час абагульняючы малюнак поглядаў аўтара на сьвет―пэўнага роду соцыяльную філёзофію. Сьвет гуляшчых і багатых людзей у мастацкім уяўленьні поэты выступае ў выглядзе гары, вырасшай на месцы рэчкі, якая давала ўсім людзям свабоднае і поўнае шчасьце; недарма-ж яны і назвалі яе „жывою вадою". З гэтага часу скончыліся радасьці жыцьця: „людзі зьбяднелі; птушкі разьляцеліся, ня чутно ўжо было там вясёлых песень". Уся краіна абярнулася ў „Мёртвае поле".

Але абяздолены народ распачаў барацьбу са сваім ворагам. Ці мала азывалася адважных людзей, якія ішлі на гару ды шукалі жывую ваду; яны бралі рыдлёўкі і абкопвалі гару; „але з гары сыпаліся ў іх каменьні, разьбівалі ім голавы. Каршуны і ястрабы зьляталіся хмарамі, выдзёўбывалі ім вочы. А пугач і сава ўначы сьпявалі ім „вечны пакой" сваім нудным крыкам" (56). Аднак, перамаглі гаротныя. Прырода, як гэта было і раней („Зоркі-анëлы"), стала на іх бок:

„Пралітыя сьлёзы перапоўнілі неба і паліліся назад на зямлю. Ня ў сілах было самае неба стрымаць тыя сьлёзы. Самі яны рваліся туды, дзе радзіліся, патроху падымаліся ўверх. Людзкая жалоба, гора, пакута, усё няшчасьце зямлі, што накапляліся тысячамі гадоў, паліліся цяпер са сьлязьмі аднаю хваляю" (58). Гэта хваля змыла гару, і „Жывая вада“ зноў зьявілася, ажывілася „Мёртвае поле".

Крыху збоку стаіць яго апавяданьне пад назвай "Дудар", дзе аўтар выказвае сваё credo а поэце ды аб яго мастацкай рабоце. Яго думкі аб гэтым у поўнай меры адпавядаюць таму, што звычайна разьвівае у даным выпадку романтычная поэтыка. Той вобраз, што малюе поэта, проціставіцца таму п'янаму вершавальніку—памочніку пісара (у апавяданьні „Імяніны"), які профануе поэзію, ставячы яе на ступень вясёлага жарту ды забавы. Перш за ўсё поэзія, на думку аўтара, не дае матэрыяльнага дабрабыту. Дрэнна жывецца „Дудару", меншаму сярод трох братоў, які аддае сябе поэзіі ды сьпявае песьні, доўгія і сумныя, песьні нядолі. Далей, гэта поэзія незразумела для акаляючых людзей; незразумелы ім і мастак, які выклікае ў іх толькі кпіны. Толькі ў прыродзе ён знаходзіць жывы водгук сваім песьням; толькі яна слухае іх: „Ні думак, ні песень яго ніхто ня знаў і ня чуў, ці не хацеў знаць і чуць. Яго жальба прападала, як прападаў туман з усходам сонца, што вісеў над балотам. Разьбіраў яго адзін толькі лес, і лесу адкрываў Меншы Брат свае думкі, бо людзі сьмяяліся з яго слоў і песень"... (8).

Апрача тэмы агульна-літаратурнага характару, у даным апавяданьні бясспрэчна сымболічна выяўляецца і думка чыста нацыянальнага характару — цяжкое становішча беларускага поэты сярод другіх братоў — вялікаруса ды украінца; гэта тое, якраз, становішча, у якім знаходзіцца беларускі мастак дый уся наогул беларуская літаратура ў дарэволюцыйны час, калі, з прычыны пэўнай політычнай сытуацыі, яна ня мела належных магчымасьцяй і спагадных умоў для свайго існаваньня ды разьвіцьця.

Даўшы шэраг малюнкаў ды ідэолёгічных зарысовак сур'ёзнага, станоўчага характару, аўтар, на нашу думку, проціставіць іх гуморыстычным малюнкам у апавяданьнях першай групы. На гэту думку наводзіць адна байка Я. Коласа: „Зло—не заўсёды зло“. Пісьменьнік мо' хоча сказаць, што калі цянёвыя бакі жыцьця, выяўленыя ім у апавяданьнях першага шэрагу, зьяўляюцца злом, дык гэта зло не заўсёды будзе злом, бо, побач з ім, ёсьць і станоўкія вартасьці жыцьця, сталыя бакі яго, якія і становяць прадмет яго апавяданьняў другога шэрагу.

III

Дзьве адзначаныя стыхіі — гуморыстычная і сур'ёзная, — якія так рэзка падзяляюць усіх пэрсонажаў у апавяданьнях Якуба Коласа на два процілежныя лягеры, належным чынам адбіваюцца і ў выяўленьнях тых абставін, сярод якіх дзеюць разгледжаныя намі героі. У гэтай галіне такая-ж самая рэзкая розьніца, як і ў групоўцы дзеючых асоб. Роўным чынам і спосаб выяўленьня гэтых абставін, як і спосабы абрысоўкі герояў, мае розны характар, у залежнасьці ад таго, якой групы апавяданьне — першай ці другой. Тое, што маюцца аднолькавыя адрозьненьні і ў сфэры выяўленьня герояў і фону дзеяньня іх, сьведчыць аб тым, што між гэтымі двума асноўнымі компонэнтамі апавяданьня ёсьць сьціслая сувязь. Яна зусім зразумела, калі прыняць пад ўвагу тую блізкасьць герояў да наўкольных рэчаў, пра якую ўжо была гутарка раней; у некаторых выпадках, як ужо зазначалася, пэрсонажы зрасьліся з блізкімі ім рэчамі; з прычыны гэтага, усе асаблівасьці іх аблічча знаходзяць свой адбітак і на знадворным фоне іх дзеяньня.

Разглядаючы абставіны, сярод якіх разьвіваюцца падзеі, ў агульным аб'ёме канечна трэба адзначыць першую, што кідаецца ў вочы, іх асаблівасьць. У якасьці фону, на якім разьвіваецца дзеяньне, у большасьці апавяданьняў зьяўляецца вясковая прырода. Толькі ў некаторых выпадках на сцэну выступаюць абставіны бытавога характару, з нетраў тэй-жа самай беларускай вёскі, Пры гэтым спосабы рысаваньня мастаком тых ці іншых малюнкаў рэзка адрозьніваюцца. Пры абрысоўцы прыроды ён больш падрабязны, як пры апісаньні бытавой асярэдзіны; тут ён заўсёды абмяжоўваецца толькі пабежнымі адзначэньнямі, ня маючы характару мастацкіх апісаньняў; іх у Якуба Коласа ў разгляданых апавяданьняк няма зусім. Аўтар ня любіць абмяжоўваць свайго героя ды рух яго рамкамі якой-небудзь штучнай пабудовы, напрыклад, сялянскай хаты ці дому. Яго сапраўдная стыхія ў гэтым выпадку — прырода; тут ён адчувае сябе поўным гаспадаром. У залежнасьці ад гэтага мы дарэмна пачалі-б шукаць у яго апавяданьнях шырокіх малюнкаў, выяўляючых нам быт вёскі ці гораду. Перад чытачом праходзяць толькі пабежныя штрыхі, якія самі па сабе ня маюць вялікага мастацкага значэньня і толькі абазначаюць месца дзеі таго ці іншага апавяданьня.

Апрача таго, кажучы а пашыранасьці ды кароткасьці яго абставінных апісаньняў, канечна трэба адзначыць яшчэ адну характарную рысу. У апавяданьнях другой групы, г. зн. сур'ёзных, ён больш дэталёвы ў апісаньнях малюнкаў прыроды і малюнкаў быту, як у апавяданьнях першага шэрагу. Гэта зусім зразумела, калі прыняць пад увагу, што для гуморыстычных зарысовак падрабязныя малюнкі іхнага фону зусім не дарэчы. Яны, бясспрэчна, скрадалі-б сілу гумору ды распушчалі-б яго напружнасьць; тымчасам, як зазначалася ў свой час, галоўнай мэтай у апавяданьнях першай катэгорыі быў, якраз, гумор, і гумор у самай рэзкай ды яркай форме. Апрача таго, шырокія малюнкі прыроды зусім не гармонавалі-б з характарам тых герояў, што там выступаюць. Для асоб, якія марнуюць час у п'янай весялосьці ці няўмела спраўляючы тую-сюю работу, для асоб бязглуздых і грубых, прырода зьяўляецца незразумелаю і нават непатрэбнаю прыналежнасьцю іхнага жыцьця; пачуцьцë прыроды для іх зусім чужое; наадварот, у апавяданьнях другой групы гэтыя рознастайныя краявіды маюць для сябе поўнае апраўданьне; яны знаходзяцца ў адпаведнасьці як з унутранымі ўласьцівасьцямі героя, так і з агульным спосабам мастака ў гэтых апавяданьнях.

Зарысоўкі бытавога характару, як ужо зазначалася, кароткія ды пабежныя, асабліва ў апавяданьнях гуморыстычных. У іх звычайна аўтар проста адным-двума словамі называе месца дзеі апавяданьня. Гэтая пабежнасьць ды хуткасьць у адзначэньнях суладны з агульнаю хуткасьцю і дынамічнасьцю ўсяго апавяданьня. Сюды належаць, напрыклад, такія адзначэньні-этыкеткі: „хата старасты Рамана Караля была паўнютка людзей" („Кантракт"), „Пісар Сямён Гаўрылоўскі даўно ўжо чакаў гасьцей, пахаджваючы па пакою, курачы папяросу і пакручваючы вусы" („Імяніны"), «Важна ходзіць па мястэчку вураднік" („Соцкі падвёў"), «Загразла ў балоце панская брычка" («У балоце"), „Ужо два тыдні, як над сялом павіс нейкі страх", „У хаце з Мікалаем быў адзін толькі Міхаська"... („Трывога"^[3]) і г. д. Пры тым часамі гэта адзначэньне мае малаакрэсьлены характар. Так, у апавяданьні „Калодка пчол" гаворыцца проста: «Тры мужыкі сядзелі за сталом і гаварылі аб пчолах"; заўваг на тое, дзе знаходзіцца гэты стол, зусім няма.

Часамі, аднак, аўтар ужывае некаторыя дэталі, але не дзеля об'ектыўнага апісаньня тае ці іншае бытавое зьявы, а з мэтамі іншага характару, агульнымі з тымі, што ляжаць ва ўсім апавяданьні. У апавяданьні „Кірмаш” мы маем досыць падрабязнае апісаньне кірмаша, на які прыехаў Пятрусь, даваўшы зарок ня піць больш гарэлкі. Але малюнак яго мае тыя-ж самыя мэты гуморыстычнага выяўленьня ўзятай аўтарам тэмы, якія праходзяць праз усё апавяданьне. Гэтае апісаньне толькі падмацняе агульны гумор яго і знаходзіцца ў поўнай адпаведнасьці з характарам дзеючых асоб. У ім ён падтрымлівае тую-ж самую бязглуздасьць, якую так маляўніча выяўляюць героі апавяданьня.

„Мужыкі хадзілі ў лапцях і мясілі балота. Каля вазоў снавалі жыды ў жыдоўкі, хто прадаваў масла, хто сала. Тут-жа стаялі цабры, ражкі і вёдры. Усякага было народу. Былі і такія, каторыя нічога ня куплялі не прадавалі, а прышлі так сабе, „на раздабыткі“... (50).

Перадаючы далей больш конкрэтна той самы малюнак кірмаша, аўтар зноў адзначае дзіўную мешаніну зусім несумяшчальных паміж сабою рэчаў. Гэта акалічнасьць зноў падтрымлівае агульную бязглуздасьць данага малюнку і стварае гуморыстычнае ўражаньне. Аўтар злучае ў адно і прадаўца абразоў, і хадзячую лётарэю, і манапольку.

„Куча народу. У сярэдзіне важна сядзіць рускі, разлажыўшы сваіх багоў. У другой грамадзе народ акружыў жыда з круцёлкаю і пазіраў, як пробаваў хто шчасьця, клаў дзесяткі і грыўні і круціў. Каму пападаўся кубак, каму мыла, каму іншая рэч, а каму, як кажуць добрыя людзі, гула асмаленая. Трэцяя, яшчэ большая грамада народу, стаяла каля дому з вывескаю: „Казённая вінная лаўка № 67“... (50).

Такі-ж самы падрабязны аўтар у апісаньні тых бытавых малюнкаў, што маюцца ў апавяданьнях другога шэрагу. Але гэтыя драбніцы ён ужывае ўжо ня з мэтай гуморыстычнай абрысоўкі, як гэта было ў папярэднім выпадку, але для бесстароньняга выяўленьня тых ці іншых зьяў быту. Сур'ёзнасьць, пашыранасьць ды павольнасьць у гэтых апісаньнях у поўнай меры адпавядае агульнаму характару таго ці іншага апавяданьня.

Вось перад намі хата знаёмага ўжо нам лясьніка Чурылы („Васіль Чурыла“). Апісваючы яе, ён ужывае шэраг яркіх ды шырокіх штрыхоў, якія даюць поўнае і закончанае разуменьне аб ёй.

„З краю лесу стаяла хата лясьніка Васіля Чурылы. Маленькае наконца хаткі смутным значком пазірала ў поле. Здалёк яно здавалася воўчым вокам. Над самым ваконцам вісла голая вярбіна і глуха шумела, усё роўна як стагнала. Маленькая лямпачка смутна сьвяціла ў хатцы. Агонь баязьліва дрыжэў і чуць заметна скакаў, і пераліваўся змрок па сьцяне. Каля стала сядзела жонка"... (3). Зусім такое-ж падрабязнае апісаньне і хаты лясьніка Тараса („Калядны вечар“, 43).

Гэтым і абмяжоўваюцца малюнкі быту беларускай вёскі. Значна больш малюнкаў прыроды, і гэтыя апісаньні больш рознастайныя паводле сваіх мастацкіх якасьцяй ды прызначэньняў. Тут зноў у апавяданьнях гуморыстычных мы маем шэраг пабежных малюначкаў, якія называюць толькі месца ці час дзеі,

„Пробаваў Міхась выдумаць песьню пра гарэлку. У лесе было ціха. Толькі эха пакацілася і далёка-далёка паняслося „гарэ-э-э-э-лачка“ — прапала недзе за гарою ў „Белых Крыніцах“... („Чорт“); гэтае напамінаньне аб лесе і тое, што ўведзена ўжо пасьля таго, як прайшла пэўная частка апавяданьня, толькі адно і сьведчыць, дзе адбываецца сама дзея апавяданьня. „Трэба было зьехаць з гары. Гара высокая і прыткая" („Калодка пчол“). „Вечар быў хмуры. Ні зор, ні месяца. Ускаціўшыся на воз, Пятрусь“... ды інш. („Кірмаш“).

Часамі гэтыя кароценькія зарысоўкі выконваюць другую задачу, яны ўводзяцца, каб узмоцніць гумор. „Такая была цікавая бойка, што аж месяц залюбаваўся ёй“. („Дзяліцьба"). Ці ў больш пашыраным стане гуморыстычны пэйзаж пачынае сабой апавяданьне „Адгукнуўся".

„Ноч была цёмная, ціхая, цёплая. Ні месяца, ні зорак зусім ня было відаць. Праўда, у гэту ноч месяц і не падымаўся, можа і ён пёк сабе дзе-небудзь пірагі і бані к вялікадню, павярнуўшыся сьпіною к зямлі. А што належыць да зорак, то яны хаця і былі на небе, але пазакрываліся хмарамі, можа яны там мыліся ды прычэсваліся — іх дзявочая справа. А ўрэшце ці ня ўсё роўна, толькі ўсюды было ціха і ўсё пазірала ня так, як заўсёды. Неба і зямля абняліся ў змроку і маўчалі. Калі-ні-калі на зямлю спадала колькі капелек дожджыку. Здавалася, што хмарка не магла стрымацца, каб не шапярнуць чагось прыемнага маладой зялёненькай траўцы і маладым лісточкам на дрэвах, каторыя яшчэ нясьмела выглядалі з сваіх калысачак на божы сьвет" (40). Гумор гэтага апісаньня ў тым, што аўтар пераносіць у сваё апісаньне рысы чалавечага побыту, якія мала пасуюць да зьяў прыроды, і надзяляе апошнія такімі дзеямі, якімі займаліся былі людзі ў гэты якраз час — напярэдадні вялікадня. Малючак ночы, такім чынам, дзякуючы адзінай з усім апавяданьнем эмоцыянальнай афарбоўцы, знаходзіцца ў сьціслай і органічнай сувязі з усім іншым зьместам, становячы адзінае цэлае.

Другі прыклад такога-ж самага гуморыстычнага апісаньня прыроды мы маем у апавяданьні „Недаступны”. Зноў малюнак летняга дня, якім апавяданьне пачынаецца, знаходзіцца ў цеснай згодзе з наступным зьместам апавяданьня. Гэты малюнак выпраўдвае і надае сэнсу дзеі героя яго, а само апавяданьне робіць цэльным ды паступовым.

„Быў гарачы летні дзень, адзін з тых дзён, аб каторых гавораць: варыць, як у гаршчку. Далёкая, цёмная палоска лесу абвязалася наміткаю сіняватай смагі, як маладзіца хусткаю, каб ня так пякло сонца. Падыхаўшы зранку вецер сьціхнуў саўсім; і здавалася, што ён сьціхнуў не дзеля таго, што гэта так трэба, а з умыслу, на злосьць усім тым сілам, да каторых належала не даваць у зьдзек гарачыні зусім распаранай зямлі і ўсё яе стварэньне. Адным словам, здавалася, што вецер зазлаваўся, як той дзядзька Піліп, каторы, бачачы, што ён адзін толькі працуе ў хаце, а ўсе туляюцца ад работы, як сабакі ад мух, і што адзін ён нічога ня ўскурае, — плюнуў, кінуў работу і лёг у халадок, сказаўшы: „Чорт-жа вас бяры!“ (126—127).

У паданай вынятцы можна заўважыць той самы спосаб, што і ў папярэдняй. Аўтар ужывае такія-ж самыя стылістычныя фарбы, запазычаючы іх з сфэры людзкіх адносін, якія мала адпавядаюць характару і духу рысаванага ім малюнку. Гэта спосаб таго-ж самага гуморыстычнага контрасту. Але тут-жа, апрача таго, гумор дасягаецца яшчэ і тым, што пісьменьнік карыстаецца спосабам панібрацкага „сяброўскага" апісаньня прыроды („Як той дзядзька Піліп" ды інш.).

Часамі ў якасьці гуморыстычнага фактару з рэчаў прыроды ў апавяданьнях Якуба Коласа выступаюць жывёлы. Іхная роля ў даным выпадку, а таксама і характар абрысоўкі знаходзіцца ў сьціслай сувязі з асноўнай тэмай апавяданьня, становячы асобную галіну адзінага гуморыстычнага выяўленьня, Так, у апавяданьні „Старыя падрызьнікі“ на пэўны час у якасьці дзеючых асоб выступаюць хатнія жывёлы, з якіх кожная пасвойму рэагуе на куплю падрызьнікаў Сьцяпанам, падкрэсьліваючы ў кожным асобным выпадку недарэчнасьць і непатрэбу гэтага і тым самым наперад зазначаючы, што з яго падрызьнікаў і ў далейшым ня будзе ніякага толку.

„Чуць толькі паказаўся ён на парозе, як каровы зараз-жа прыветна замыкалі, а коні вясёла загагоналі. Можа яны хацелі сказаць яму: „Дзень добры, дзядзька Сьцяпан! А з чым ты прышоў?“ Убачыўшы падрызьнікі, усе жывёлы разам паціхлі. Рыжая карова, зірнуўшы на лахманы, сумна затрасла галавой і выставіла ногі. Відаць, і ёй не спадабалася Сьцяпанава пакупка. Толькі бугай аказаў Сьпяпану як трэба ўвагу. Ведама, мужчына мужчыну заўсёды лепш разьбярэ. Прасунуўшы галаву праз загарадку, ён панюхаў падрызьнікі, потым прытуліў губы к ноздрам і, задраўшы галаву, доўга стаяў так, выскаліўшы зубы, як-бы сьмяючыся.

— Чаго выскаляешся, воўчае мяса? — сказаў нездаволены Сьцяпан і махнуў на бугая рукою. Бык, не апускаючы галавы, адхіліўся і сьмяяўся столькі, сколькі лічыў гэта патрэбным" (113—114). Як відаць з падкрэсьленых намі ў паданай вынятцы слоў (сьмяючыся, сьмяяўся), галоўная мэта аўтара ў даным выпадку была пераважна ў тым, каб, увёўшы ў дзею жывёл, стварыць гэтым яшчэ адзін спосаб гуморыстычнага выяўленьня ўзятай ім тэмы.

Ці другі прыклад у апавяданьні „Знайшлі“; тут значную ролю адыгрывае „конік Мікалаеў“. Ён выступае з усімі ўласьцівымі чалавеку, але мала адпавядаючымі яму, як жывёле, рысамі; такое перанясеньне пэўных уласьцівасьцяй ды якасьцяй з аднэй галіны зьяў у другую, значна ад яе аддаленую, стварае ўражаньне гумору. На гэтым прынцыпе пабудавана і апісаньне „коніка".

„Мікалаеў конік, ня чуючы над сабою цьвёрдай гаспадарскай рукі пачынаў патрошкі лайдачыць: ён ішоў то адным краем дарогі, то другім, то сярэдзінай, балазе дарога была шырокая; а часамі проста адпачываў і толькі азіраўся, ці зважае гэта гаспадар, ці не бярэцца ён за пугу; або падыходзіў да чужога воза, цягаў сена, смакаваў канюшыну, вялікі быў ласун нашчот торбы з аўсом. Шукаючы аўса, ён скінуў торбу з сольлю з чужога воза. „Купіў-ня-купіў, а патаргаваць можна",—разважаў Мікалаеў конь. Праўда, ён дастаў сабе па мордзе, ды ці варта на гэта зьвяртаць увагу?“ (145). .

Паданыя выпадкі вычэрпваюць усе прыклады скарыстаньня пісьменьнікам малюнкаў прыроды ў апавяданьнях гуморыстычнага характару. Усё-ж другія рысункі пэйзажаў, значна большага ліку і больш вялікія за паданыя, знаходзяцца ў апавяданьнях сур'ёзных. Усе гэтыя апавяданьні ў тэй ці іншай меры насычаны пэйзажнымі зарысоўкамі рознай якасьці. Толькі адно апавяданьне — „Бунт“ — зусім ня мае малюнкаў прыроды. Гэта тлумачыцца тым, што самы характар тэмы гэтага апавяданьня — захоп сялянамі памешчыцкай зямлі, кваліфікаваны ўладай, як бунт — выключае магчымасьць скарыстаньня малюнкаў прыроды; іменна, тэма гэта (бунт) прадпалагае значную дынамічнасьць і хуткасьць у руху апавяданьня; малюнкі прыроды, якога-б характару яны ні былі — контрастуючага ці роўналежнага — зьяўляліся толькі затрымліваючым фактарам у разьвіцьці апавяданьня. Апрача таго, сур'ёзнасьць і небясьпека самой дзеі, натуральна, усе думкі герояў групавалі якраз на ім і выключалі магчымасьць ухіленьня ў бок, напр., любаваньня прыродай ці яднаньня з ёй; таму ўжываньне апісаньняў прыроды магло-б гучаць пэўнай дысгармоніяй.

Агульная ўласьцівасьць, якая характарызуе гэтыя малюнкі ды кідаецца ў вочы перш за ўсё, ёсьць у адухоўленасьці іх. Усе пэйзажы Якуба Коласа выступаюць у жывым выглядзе; яны так сьцісла зьвязаны з чалавекам — героем апавяданьня, што носяць у сабе яго-ж рысы ды ўласьцівасьці. Гэтая адухоўленасьць у кожным асобным выпадку мае свой асаблівы характар, які вызначаецца пераважна індывідуальнымі адзнакамі таго ці іншага твору. Што да самой прыроды і ўласьцівасьцяй пэйзажнага маляваньня, дык яны знаходзяцца ў залежнасьці ад агульных мастацкіх імкнёнасьцяй усяго апавяданьня мастака. Звычайнай зьявай у гэтым сэнсе ёсьць тое, што пісьменьнік свой пэйзаж у стасунку да яго зьместу заўсёды ставіць у цесную гармонічную сувязь з агульнай тэматыкай таго ці іншага мастацкага апавяданьня; пэйзажаў, контрастуючых з асноўным зьместам апавяданьня, у Якуба Коласа няма.

Як відаць з папярэдняга, усе апавяданьні з сур'ёзным зьместам маюць у сабе апісаньне цяжкіх, час-часом сўмных зьяў наўкольнага жыцьня. Гэты адбітак тугі ды нуды ляжыць таксама і на малюнках прыроды, з прычыны чаго эмоцыянальная афарбоўка ўсяго апавяданьня ўсюль аднолькавая. У большасьці малюнкаў прыроды нудота іх набывае містычны, адцягнены характар. У такіх выпадках у іх ёсьць звычайна нейкая таямніца, нейкая сіла, нейкая невядомая дзея.

Што да мастацкіх задач, дзеля якіх пэйзажы ўжываюцца ў тым ці іншым апавяданьні, дык яны дваякага роду. Перш за ўсё малюнкі прыроды служаць у якасьці фону ці абставін, на якіх разьвіваецца дзея апавяданьня. Гэта прызначэньне амаль усіх пэйзажаў. Але гэта задача знадворнага характару, за якою хаваюцца і мэты больш глыбокага ўнутранага характару. Якраз пэйзажныя малюнкі, калі яны папераджаюць дзею апавяданьня сваім зьместам, ствараюць тое эмоцыянальнае ўражаньне, тую эмоцыянальную падрыхтаванасьць чытача, якая потым у далейшым набывае болыш шырокае разьвіцьцё. Калі-ж пэйзаж устаўлены ў сярэдзіну дзеі, дык у гэтых выпадках ён падтрымлівае ды працягвае далей ці дапаўняе тую эмоцыянальную настраёвасьць, што маецца ва ўсім апавяданьні.

Так, пэйзаж у апавяданьні „Васіль Чурыла“, якім гэтае апавяданьне пачынаецца, мае ў сабе ўсе адзначаныя агульныя рысы пэйзажнага маляваньня мастака.

„Лес шумеў неяк вельмі нудна. Лес рэдка калі маўчыць. Прывычнае вуха лавіла ў ім галасы, але ніхто яшчэ ня ўнікнуў у тайну яго мовы, толькі сэрца смутна адгадвае ў ім нуду і трывогу. Касматыя яловыя вяршыны трасьліся, як у шалёным танцы. Лапы то апускаліся, то паднімаліся, як-бы лавілі нявідзімага ворага, каторы не даваў спакою і застаўляў трасьціся лес"... (3).

У паданай вынятцы лес выступае ў жывым выглядзе, надзеленым уласьцівасьцямі чалавечай прыроды; ён мае свой голас, мае сваю мову, свае душэўныя перажываньні—нуду, трывогу і г. д. Увесь малюнак знаходзіцца ў эмоцыянальнай сувязі з усім іншым мрачным зьместам апавяданьня; яго фарбы такія-ж сумныя, якой сумнай быў і ўвесь лёс Васіля Чурылы. У апісаньні лесу выразна выступаюць элемэнты містычнага характару: лес шумеў неяк вельмі сумна, лес уладае „тайнай" сваёй мовы, лес змагаецца з якімсьці „нявідзімым ворагам“. Прызначэньне гэтага малюнку дваякае. Перш за ўсё, ён адзначае месца, дзе знаходзіцца хата лясьніка Чурылы, куды ён ідзе ад пана. Потым гэты-ж самы малюнак стварае ў чытача зусім пэўны (сумны) настрой, які потым увесь будзе павялічвацца ды разьвівацца. Сум і трывога лесу знойдуць у сьмерці Васіля конкрэтнае апраўданьне.

Гэтыя-ж уласьцівасьці пэйзажнага ўяўленьня маюцца і ў другіх прыкладах. Такі вось малюнак паміраючага лета ў апавяданьні „У старых дубок". Толькі ад паданага вышэй ён адрозьніваецца тым, што мае зусім конкрэтны характар.

„У леце пачыналася ўжо тая чуць значная зьмена, той паварот часу, калі жыцьцё прыроды ідзе на ўбытак. Скошаны луг і раскіданыя курганамі стагі, парыжэўшыя ад дажджоў і сонца, ужо гаварылі аб гэтым уміраньні. Буслы зьбіраліся ў чароды і доўга стаялі па грудах або ляніва аглядалі лагчыны. Але было заметна, што не на пажытак пазьбіраліся яны сюды, а для якойсьто другой справы. Пастаяўшы, павольна, адзін за адным, уздымаліся яны ўгару, кружыліся там, і кожны круг падымаў іх усё вышэй і вышэй. Там яны спляталіся ў адну фігуру, у адзін шырокі круг, і не махаючы крыльлямі, плаўна і сагласна, як па камандзе, насіліся ў неаглядным прасторы сініх небясоў... Асірацелыя старыя дубы ў чорных шапках бусьляных гнёздаў спакойна стаялі, не варушачы ніводным лістом, і купалі на сонцы свае адвечныя лапы. На скошаным лузе, недалёка ад дубоў, пасьвіліся статкі... У воздуху было ціха, толькі звон лётнікаў (кузуркі, падобныя да пчол) зьліваўся ў адну доўгую-доўгую аднатонную песьню, і, здавалася, прырода была закалыхана гэтым крыху сумным звонам“... (19-20).

Як і ў папярэднім выпадку, гэты малюнак дае перш за ўсё орыентавальную зарысоўку месца дзеі апавяданьня, а потым характарам сваіх выяўленьняў стварае той сумны настрой, які знойдзе сваю адпаведнасьць ды апраўданьне ў чарговай падзеі з герсем аповесьці, Базылём, які ўваліўся ў Нёман.

Часамі мастацкія функцыі малюнкаў прыроды набываюць іншы характар. У апавяданьнях Якуба Коласа ёсьць шэраг прыкладаў, дзе прырода ў выглядзе тых ці іншых зьяў яе выступае ў ролі аднэй з дзеючых асоб поруч з героямі з людзей. У гэтых выпадках ёй надаюцца ўласьцівасьці чалавечай прыроды з усімі яе адценьнямі.

Так у лірычным апавяданьні „Дудар“ прырода апынулася ў ролі слухача песень поэты і ў ролі яго протэктара.

„Божыя зоркі, як саромлівыя дзяўчаткі, пазіралі на зямлю праз белыя, тонкія хмаркі і слухалі Меншага Брата, як граў ён на дудцы... Разьбіраў яго адзін толькі лес, і лесу адкрываў Меншы Брат свае думкі, бо людзі сьмяяліся з яго слоў і песень. А з лесам жылося вальней: лес не давіў яго, ня гнаў, як гналі і давілі яго людзі" (5).

Ці ў другім апавяданьні „Злучыліся” ў якасьці аднаго з герояў выступае елка, якая зьяўляецца ў вачох героя, чалавека Юркі, сымболем яго нябожчыцы-маткі. Як да істоты жывой ставіцца да яе і сам аўтар. Ён вылучае цэлы разьдзел (пачатковы) апісаньню гісторыі гэтай елкі, апавядаючы аб тым, як з зернятка, прынесенага ветрам, на ўзгорачку вырасла елка, Яна знаходзіцца ў самых прыяцельскіх адносінах да чалавека—да хлопчыка Юркі. У шуме яе галін яму чулася яе асаблівая мова.

„У гэту няўцямную людзям мову ўкладаў Юрка свае думкі, сваё сэрца і душу і прымаў іх ад хвойкі не як творы ўласнай фантазіі, а як праўдзівую мову хвойкі, і задзіўляўся. А потым сам пачынаў расказываць розныя апавяданьні“... (28).

У паасобных зарысоўках пэйзажаў у Якуба Коласа канечна трэба адзначыць яшчэ адну рысу. Малюнкі прыроды ў прыкладах, паданых вышэй, вызначаюцца статычным характарам. Яны становяць сабой зарысоўкі, якія зроблены аўтарам з аднаго пэўнага нярухомага месца; у гэтым выпадку яны нагадваюць сабой фотографічныя здымкі, якія перадаюць пэўныя малюнкі прыроды. Але ў некаторых выпадках пэйзажы ў Якуба Коласа набываюць пэўны рух, дынамічнасьць; яны набываюць ужо характар тэй кіноматографічнай стужкі, якая праходзіць перад гледачом. Гэта здараецца ў тых выпадках, калі малюнкі прыроды рухаюцца роўналежна з настроямі ці дзеямі герояў. Найбольш тыповы прыклад такога якраз дынамічнага пэйзажу дае апавяданьне „Думкі ў дарозе“. Тут пэйзаж хутка мільгае перад гледачом роўналежна шпаркаму бегу думкі аўтара.

„Грыміць па карэньнях цялежка, мігацяцца стракатыя вярстовыя слупы, мігаюцца пахіліўшыся абросшыя мхом хваёвыя крыжы наабапал дарогі; бягуць лясы, гаі, мяшаюцца палі, грамадзяцца горы, расьцілаюцца шырокія лугі, блішчаць азёры, срэбрам пераліваюцца рэкі, золотам рассыпаюцца пяскі, глыбокімі, зялёнымі ямамі раскідаюцца балоты“... (3).

Паданыя прыклады маюць у сабе малюнкі пэйзажнага маляваньня, якія цесна зьвязаны з асноўным зьместам апавяданьня, выконваючы ў ім пэўныя мастацкія задачы. Але ў Якуба Коласа, як зазначалася ўжо і раней, маецца шэраг апавяданьняў, у. якіх прырода сама зьяўляецца галоўнай дзеючай асобай, запаўняючы сабой увесь іх зьмест. Пры гэтым адухоўленасьць яе дасягае поўнага аб'ёму. Прырода выступае ў выглядзе жывой дзеючай сілы, надзеленай усімі ўласьцівасьцямі адухоўленай істоты. Ужо зазначалася вышэй, як у ролі наглядальнікаў соцыяльнай няпраўды на зямлі выступаюць зоркі („Зоркі-анёлы“), выяўляючы і адпаведныя эмоцыянальныя рэакцыі („І заплакалі зоркі“... і г. д.). У такой-жа ролі жывых дзеючых сіл выступае „Жывая вада", „Мёртвае Поле“, „Гара“ ў апавяданьні „Жывая вада“, пра што таксама была ўжо гутарка.

Але ня толькі галоўныя зьявы прыроды гэтага апавяданьня зьяўляюцца ў жывым выглядзе, і дробныя рэчы пэйзажу выступаюць у такой самай адухоўленай форме; у ім сьмяюцца кветкі і глядзяцца ў рэчку, як у люстэрка.

„Шырока раскінуліся іх палі, зялёныя травы сенажацяй калыхаліся па ветру, ціка і весела сьмяяліся кветкі, пазіраючы сваімі пахучымі галоўкамі ў раку, каторая паіла ўвесь той угалок і тых, хто жыў і рос там, і давала яму жыцьцё. Усе жылі каля ракі, гэту раку людзі называлі „Жывою вадою“... (55).

Далей прырода ў такім-жа самастойным выглядзе выступае ў апавяданьні „Зло — не заўсёды зло“ і „Казкі жыцьця“, сымболічна ілюструючы тую ці іншую зьяву чалавечага жыцьця з галіны моральных адносін.

У першым яна зьяўляецца ў выглядзе жалуда на старым дубе, які сваім лёсам апраўдвае жыцьцёвую мораль, укладзеную ў самую назву твору: „Зло—не заўсёды зло“; жалуд трапляе ў тую ямку, што вырыла сьвіньня, якая зьнішчала другіх яго братоў, і вырастае ў дубок.

У другім за герояў выступаюць: адзінокае акінутае дрэва, вецер і ручай. Іхныя дзеі ды ўласьцівасьці, наданыя ім ад прыроды, здаюцца мастацкаму ўяўленьню пісьменьніка, як выраз пэўных ўнутраных душэўных адносін між імі; яму здаецца, што ўсе яны зьвязаны пачуцьцём каханьня ды зайздрасьці між імі, але пачуцьцём нятрывалым і зьменным у залежнасьці ад акалічнасьцяй. Вецер і ручай моцна пакахалі адзінокае дрэва.

„Вясной і ўлетку часта-часта прылятаў вецер да дрэва, абыймаў яго і сваімі пацалункамі асушаў роску з зялёнага лісьця яга.

Як я люблю цябе маё ты мілае і прыгожае, — гаварыў вецер: — ты слухай толькі мяне і больш нікога“... (235).

Гэтыя прызнаньні выклікалі зайздросныя пачуцьці ў ручайка.

„Ведаеш, рыбка, — журчаў ручаёк: — мне здаецца, што гэты вецер — фальшывы твой прыяцель. Языком ён намеле нямаведама што: ён табе і хмары разгоніць, і сонцу прыкажа, — слухай яго толькі! А ўвосень вунь якія шуткі выкідае! А зімою што робіць?“... (236).

Але становішча зьмяняецца, як толькі зьмяніліся абставіны. Пранеслася навальніца, і тут закаханыя ў дрэва вецер ды ручаёк выявілі свае сапраўдныя пачуцьці. Вецер стаўся „буянам і забіякай": „Чуць-чуць стрывала беднае дрэва — так рваў і крышыў яго вецер“ (238). Ручаёк таксама надзьмуўся, насупіўся і выкаціўся з берагоў, запенены ўвесь. Зьняважаны, на яго погляд, дрэвам, ён адышоўся далей“... (239). Тут толькі дрэва праканалася ў крывадушнасьці сваіх прыхільнікаў.

Агляд малюнкаў побыту і прыроды ў поўнай меры пацьвярджае выказанае намі палажэньне аб тым, што цэнтральнае месца ў апавяданьнях Якуба Коласа займаюць героі, а потым ужо зарысоўкі і наўкольных абставін. Калі першыя маюць самаважкае значэньне ў апавяданьнях аўтара, дык другія, наадварот, ў большасьці выпадкаў зьяўляюцца ў ролі дапаможных сродкаў, толькі рэдка атрымліваючы самастойнасьць. Пры гэтым малюнкі быту значна больш вузкія ды імгненныя за малюнкі прыроды; першыя даюць усяго толькі некаторыя рысы беларускай вёскі, тымчасам як другія абнімаюць сабой шырокія кругавіды

беларускай прыроды. ІV

Пасьля разгляду тэматыкі ў тых апавяданьнях Якуба Коласа, што мы разьбіраем, канечна трэба паставіць шэраг пытаньняў, якія тлумачаць прыроду ды ўласьцівасьці яе; другімі словамі, апрача і іманэнтнага аналізу зьместу іх, канечна трэба вызначыць і некаторыя гістарычныя сувязі для яго з рознымі ўмовамі знадворнае асярэдзіны. На жальбу поўнай меры вызначыць гісторыю разгляданых твораў цяпер, паколькі Я. Колас зьяўляецца пісьменьнікам сучасным, мастаком нашых дзён, няма жаднае магчымасьці. Перш за ўсё, адпадае цалкам усё пытаньне, што ўваходзіць у разуменьне „гістарызму" аб тыповых зьявах у творах пісьменьніка, г. зн. такіх, што ставяцца ў ролі фактараў, маючых уплыў на разьвіцьцё беларускае літаратуры. Далей, у межах вызначэньня адносін з папярэднімі зьявамі наўкольнае рачаіснасьці няма магчымасьці разгледзець сувязі з усімі яе фактарамі—соцыяльнымі, політычнымі, разумовымі, літаратурнымі ды біографічнымі. Гэта тлумачыцца тым, што належных, конкрэтна распрацаваных матар'ялаў, датычных гэтых шматвобразных бакоў гісторыка-культурных абставін і канечна патрэбных для вытлумачальнага вывучэньня пісьменьніка, зусім няма; асабліва адчуваецца адсутнасьць біографічных даных, а гэтак-жа і тых матар'ялаў, што малююць соцыяльную ды культурную асярэдзіну ў іх рэальных падрабязнасьцях і дэталях. У гэтых галінах дасьледца літаратуры знаходзіцца ў поўнай залежнасьці ад сумежных навук — гісторыі культуры, соцыолёгіі, гісторыі грамадзкай думкі, якія, прыстасоўна да разгляданага соцыяльнага моманту ў гісторыі Беларусі, г. зн. пачатковых гадоў ХХ веку, пакуль што яшчэ не напісаны. Тыя дасьледзіны, што маюцца ў гэтай галіне, носяць толькі ўсяго агульны характар і мала прыдатны для дакумантальнага тлумачэньня паасобных дэталёвых зьяў у літаратуры наогул і ў разгляданай творчасьці Я. Коласа — у прыватнасьці. З прычыны такога стану крыніц тлумачальнага вывучэньня і самая пабудова гісторыі, як рэзультат такога вывучэньня, робіцца немагчымай у вычарпальным ды ўсебаковым выглядзе. Аднак, гэта мусім сказаць ня толькі прыстасоўна да творчасьці Я. Коласа, як пісьменьніка сучаснага, але і наогул да кожнай сучаснай літаратуры. Для конструяваньня гісторыі канечна патрэбна пэўная гістарычная пэрспэктыва. Прысутнасьць яе для пэўнага моманту, галоўным чынам, і адчуваецца ў тым, што яго гісторыка-соцыяльныя абставіны паўстаюць перад аглядчыкам у поўным ды выразным выглядзе. Гэтага для кожнай сучаснасьці, у тым ліку і літаратурнай, няма. Няма гэтага і ў нашым вывучэньні. Таму, дзякуючы знадворным об'ектыўным умовам пры дасьледзінах літаратуры вашых дзён, галоўная ўвага дасьледніка павінна сама сабой групавацца на іманэтным яе вывучэньні, на стварэньні яе поэтыкі. Частка-ж гістарычная аказваецца надта няпоўнай, мала дасканалай і вызначае толькі некаторыя агульныя яе штрыхі. Такой-жа яна аказваецца і пры вызначэньні сувязі творчасьці Я. Коласа з адпаведнай гісторыка-культурнай асярэдзінай.

У сучасны момант у сфэры таго пытаньня, што нас цікавіць, ёсьць пэўная магчымасьць спыніцца — і то толькі у самых агульных рысах — на двух момантах акаляючай асярэдзіны — гэта на адносінах разгляданай творчасьці пісьменьніка да соцыяльных абставін і на адносінах яе да літаратурных плыняй.

Асноўную крыніцу мастацкай творчасьці Я. Коласа становіць, як гэта зусім ясна з агляду тэматыкі, соцыяльная сялянская асярэдзіна бёларускай вёскі. Яна давала ўвесь зьмест яго творчасьцію. Калі-ж ён часамі выходзіў па-за межы яе і наведваўся ў горад, дык толькі каб прасачыць за лёсам свайго вясковага гэроя, трапіўшага ў гарадзкія ўмовы. Але заставаўся тут вельмі-ж нядоўга, ды зноў варочаўся ў ранейшыя абставіны. На падставе гэтага мы маем рацыю сказаць, што сапраўдная стыхія творчасьці пісьменьніка — беларуская вёска.

Той гістарычны момант, які мае сваё мастацкае выяўленьне ў разгляданых творах, хронолёгічна прыпадае на канец ХІХ і пачатак ХХ сталецьця. У соцыяльным стасунку найбольш выдатным момантам у гэты пэрыод, бясспрэчна, была рэволюцыя 1905 г., якая скончылася няўдачай. Найбольш шырока адбіў пісьменьнік у сваіх творах той момант падзей гэтага часу, які магчыма кваліфікаваць, як неспрактыкаванасьць, няўмельства змагацца за соцыяльную перабудову жыцьця. Гэта рыса ў злўчэньні з малой культурнасьцю народу і дала шэраг комічных эпізодаў, якія так па мастацку апрацаваў пісьменьнік („Соцкі падвёў“, „Андрэй выбаршчык", „Соцыяліст"). Такая акалічнасьць, што якраз неспрактыкаванасьць ды навіна справы стварала часамі комічныя становішчы, сьцьвярджаецца словамі героя ў апавяданьні „Соцыяліст", які за тое, што купіў проклямацыі ў стражніка(!), трапіў у турму:

„Месяцы праз тры выпусьцілі мяне, пасьмяяліся з маёй дурноты на дапросе... Сьмейцеся, сабе думаю я, цяпер я ўжо не такі дурань! Турма крыху навучыла мяне: ня мала там людзей разумных сядзела“... (124).

Інакш кажучы, да турмы герой быў неспрактыкаваны ды нават наіўны ўдзельнік вялікіх падзей гэтага моманту.

Аднак, побач з нясур'ёзнымі ды павярхоўнымі адносінамі да соцыяльна-політычных рухаў зазначанага часу, мы можам констатаваць і ўдзел ў рэволюцыйным руху ў поўнай меры актыўны, тую, якраз, чыннасьць сялянства ды рабочых, што і стварыла самы рух. Гэтая стыхія, аднак, знайшла у пісьменьніка меншае месца ў яго творчасьці („Калядны вечар“, „Бунт“). Гэта акалічнасьць мае сваё тлумачэньне ў тым, што сур'ёзная рэволюцыйная барацьба разьвівалася ў гэты час, галоўным чынам, у горадзе, і перш за ўсё вялікім горадзе, які, што ведама, прайшоў амаль міма ўвагі пісьменьніка. Рух на вёсцы выявіўся пераважна ў тым, што забіралі памешчыцкую зямлю, якая ўвогуле была больш-менш усюль на Беларусі аднастайная. А гэты бок у яго характарных рысах аўтарамі адзначаны ў яго апавяданьнях.

Умовы бытавога характару, знайшоўшыя мастацкае выяўленьне ў апавяданьнях Я. Коласа, у іх асаблівасьцях, знаходзяць сваё тлумачэньне ў соцыяльнай псыхолёгіі беларускага сялянства. Гэта псыхолёгія стваралася ў абставінах экономічнай незабясьпечанасьці ды значнай някультурнасьці яго. Фактар першага парадку, які адыгрывае ў яго жыцьці паважную ролю, аўтар колькі разоў падкрэсьлівае ў сваіх апавяданьнях. Ён адзначае, што галеча беларускага селяніна прымушала яго кідаць сваю гаспадарку ды шукаць сабе заработку на старане; гэта асабліва выразна адзначана аўтарам прыстасоўна да лясьнікоў, якія ў яго апавяданьнях адыгрываюць вялікую ролю. Так, пра Васіля Чурылу ён упэўнена гаворыць: „Беднасьць заставіла Васіля кінуць бацькаву хату і ісьці ў лясьнікі" (4); ці пра лясьніка Максіма ў апавяданьні „Малады дубок" ня раз зазначаецца, што яго служба ў лесе была яго адзіным кавалкам хлеба, за які ён так чапляўся (57—75), што, страціўшы яго, „ён ня ведаў, куды цяпер дзецца?" (83). З гэтай, якраз, крыніцы выплывалі тыя ўласьцівасьці народнай псыхікі (бязглузднасьць, нахіл да п'янства, забабоны, консэрватызм і г. д.), якія давалі багаты гуморыстычны матар'ял. Яго пісьменьнік і скарыстаў у шэрагу сваіх апавяданьняў.

Аднак, у тых-жа самых соцыяльна-экономічных умовах выпрацоўваўся і сьветапогляд сур'ёзны, які даваў для жыцьці станоўкія ды трывалыя падставы. Некаторыя рысы гэтых поглядаў народу знайшлі свой адбітак у сур'ёзных апавяданьнях Я. Коласа. Асабліва поўна ў гэтай групе яго твораў выяўлена багацьце псыхолёгіі пааеобных прадстаўнікоў народу („Малады дубок", „Злучыліся").

Але гэта стыхія, як ужо зазначалася, прадстаўлена меншай колькасьцю апавяданьняў, яна раскрыта з меншай мастацкасьцю за першую. Гэта рыса таксама знаходзіць сваё тлумачэньне ў тых-жа соцыяльна бытавых умовах жыцьця беларускага сялянства. Зусім натуральна, што пра яго галечы, няпісьменнасьці, неразьвітасьці на першы плян выступаюць, якраз, гэтыя зьявы адмоўнага характару, як няўхільны вынік адзначаных умоў яго жыцьця. Гэтыя рысы кідаюцца ў вочы перш за ўсё, і зусім зразумела, чаму пісьменьнік спыняецца на іх так доўга ды ўважна. Наадварот, станоўкі бок жыцьця, настроі сур'ёзныя засьцяцца гэтымі адмоўнымі зьявамі, адсоўваюцца імі ў глыб народнага бытаваньня, у яго таемнікі; яны вымагаюць для іх выяўленьня пэўнае мастацкае праніклівасьці, умельства ў іх належным чынам орыентавацца. З гэтага боку і мастацкае выяўленьне гэтых зьяў жыцьця значна больш цяжкае, чым абрысоўка такіх рысаў ды ўласьцівасьцяй яго, што выступаюць зусім рэзка. Мо' з прычыны гэтых якраз прычын Я. Колас спыняецца на іх у разгляданых зборніках, якія зьўляюцца ў яго творчасьці першымі літаратурнымі спробамі, так мала ды каротка. Больш шырокае ды рознабаковае выяўленьне яны атрымліваюць у наступных яго творах.

Калі акаляючыя соцыяльна-гістарычныя абставіны прадыктавалі асноўныя тэмы яго творчасьці, дык яны тым самым і вызначалі галоўныя спосабы яго мастацкай манеры. Зусім ясна відаць, што гуморыстычная стыхія, як пэўны сродак мастацкай абрысоўкі, выцякала сама сабою з істоты тых конкрэтных абставін, якія зьяўляюцца об'ектам яго выяўленьня. Роўным чынам і другі спосаб яго, спосаб сур'ёзнага апавяданьня, таксама быў вызначаны характарам рэальнага зьместу яго твораў.

Тая-ж самая соцыяльна-гістарычная асярэдзіна ў межах агульных спосабаў яго пісьма тлумачыць і яшчэ адну асаблівасьць. Тое, што пісьменьнік так мала падрабязны ў выяўленьнях гуморыстычных і больш дэталёвы ў апавяданьнях сур'ёзных, у поўнай меры тлумачыцца ўласьцівасьнямі тэй соцыяльнасьці і быту, што ён маляваў. Рознастайныя комічныя зьявы, зарысаваныя пісьменьнікам, з самай сваёй прыроды не вызначаюцца глыбінёй сваёй унутранай існасьці; яны адбываюцца на паверхні жыцьця, яны хуткія, дынамічныя. Само сабой зразумела, такім-жа самым хуткім і чыста знадворным мусіць быць і іх выяўленьне. І праўда, гэтыя якраз уласьцівасьці яно і мае ў нашага мастака.

Як ужо зазначалася раней, да гэтага далучаюцца і вымаганьні чыста мастацкія, дзеля якіх, з мэтай выкрыць і надаць больш выразнасьці гумору, пісьменьнік ня можа дапушчаць зграмаджэньня дробязяй апісаньняў бытавых абставін, пільных дасьледзін у сфэры псыхікі герояў.

У роўнай меры і другі сур'ёзны бок жыцьця, абрысаваны нашым пісьменьнікам, дзякуючы сваім, якраз, уласьцівасьцям, вымагае і адпаведнага выяўленьня. Тыя факты жыцьця, тыя ўнутраныя перажываньні герояў, што мы знаходзім у сур'ёзных апавяданьнях пісьменьніка, больш статычныя, марудныя ў сваім разьвіцьці, больш глыбокія. Тыя-ж уласьцівасьці павінна мець і сама абрысоўка іх, г. зн. спосаб іх выяўленьня павінен быць спакойны, без скачкоў, з супынкам на дэталях, з глыбокім псыхолёгічным аналізам і г. д. Гэтыя рысы ёсьць і ў Я. Коласа.

Але, калі гэта асярэдзіна — соцыяльная і бытавая — вызначыла асноўныя шляхі мастацкага пяра пісьменьніка, то дэталі, драбніцы яго штукарства бясспрэчна выпрацаваліся пад уплывам яго літаратурных густаў, яго звыкласьці да пэўных мастацкіх плыняй. Тут, на пераходзе агульнага спосабу мастака да дэталёвага яго разьвіваньня, ёсьць мяжа ўплываў, з аднаго боку, соцыяльна-гістарычных умоў, як сіл галоўных, што азначаюць асноўныя шляхі разьвіцьця культуры і жыцьця, а з другога — літаратурных, як зьяў другарадных, шта зьяўляюцца вынікам папярэдніх. Пры ажыцьцяўленьні гэтага спосабу ў практыцы мастацкай творчасьці канчаецца непасрэдны ўплыў першага кіраўнічага фактару—соцыяльнага і пачынаецца ўплыў другога, вытворнага, які выцякае з асноўнага. На яго месца становіцца традыцыя літаратурная, у сфэры якой і ідзе гэта дэталізацыя мастацкіх спосабаў аўтара.

Прыстасоўна да разгляданых апавяданьняў Я. Коласа мусім гаварыць а двух літаратурных стылях ці школах, у галіне якіх выпрацаваліся мастацкія сымпатыі ды густы пісьменьніка. З аднаго боку, традыцыя натуралістычнага выяўленьня жыцьця як з боку яго адмоўных бакоў (стыхія гуморыстычная), так і станоўкіх (стыхія сур'ёзнага апавяданьня), а з другога — эмоцыянальна-романтычнага.

Традыцыя першага шэрагу ў яе першай адменнасьці надта багатая ды рознастайная; яна шырокім і жывым струменем ўліваецца ў літаратуру розных народаў і ва ўсе яе галоўныя пэрыоды разьвіцьця. Прыстасоўна да разгляданага моманту мы можам гаварыць аб тэй традыцыі яе, якая прадстаўлена творчасьцю такіх сатырыкаў і гуморыстых, як Г. Гэйнэ, Ч. Дыкэнс, Марк Твэн, Джэром-Джэром, Гогаль ды інш. Бясспрэчна, бліжэй усяго да мастацкіх імкнённасьцяй Я. Коласа стаіць апошні пісьменьнік — Гогаль і той, якраз, стыль, які часта называюць „натуральнай школай“. Гэты кірунак у расійскай крытыцы ўтоесамляюць з творчасьцю Гогаля (з прычыны чаго ён часамі і называецца гогалеўскай школай), а таксама і тых пісьменьнікаў, якія былі пасьлядоўцамі яго традыцый — Даля, Тургенева, Грыгаровіча, Ганчарова, Дастаеўскага ды інш. Як пэўная літаратурная плынь, гэта школа, на жаль, недасьледжана так поўна, як трэ' было-б, бо не прыцягнулі яшчэ к дасьледзінам тых шмат якіх дробных пісьменанікаў ды мастакоў, што выпрацавалі асобныя спосабы стылю і вызначылі яго асноўныя часьціны. У больш лепшым стане ў гэтым выпадку знаходзіцца сам Гогаль, як пісьменьнік, які аб'яднаў гэтыя разьяднаныя часьціны, іх сконструяваў, надаў ім значэньне, якраз, стылю, кірунку ці школы, даўшы ім і сваё імя. Разгляд яго творчасьці з поўнай бясспрэчнасьцю сьведчыць, што галіна яго мастацкіх густаў надта блізка стыкаецца з імкнённасьцямі нашага пісьменьніка... Мы не гаворым пра ўплыў Гогаля на Коласа, мы толькі адэначаем, што мастацкія інтарэсы нашага мастака, яго густы выражаліся ў галіне імкнённасьцяй, якраз, гэтай гогалеўскай школы. Мы маем на ўвазе адзначыць толькі тое, што ёсьць пэўная літаратурная традыцыя, звыкласьць нашага аўтара да пэўных мастацкіх стыляў, становішча яго сярод розных імкнённасьцяй поэтыцкай думкі.

Гогаль таму аказваецца бліжэй усяго да мастацкіх заданьняў Я. Коласа за другіх пералічаных прадстаўнікоў гуморыстычнай традыцыі ў натуральным стылі, што ў тэматычных адносінах творчасьць іх мае пэўную датычнасьць. Як вядома, для Гогаля галоўнай стыхіяй яго літаратурнай чыннасьці была дробна шляхецкая асярэдзіна, куды ўваходзіла, як пэўны інгрэдыент, і сялянства; яно ў пэўнай меры па дарозе таксама знайшло, праўда, надта нязначнае месца ў абрысоўках расійскага пісьменьніка. Гэта акалічнасьць і прымушае перш за ўсё паставіць іх у сувязь для вызначэньня літаратурнай традыцыі.

Раней за ўсё, самы жанр мастацкай творчасьці, якім карыстаецца Я. Колас, а менавіта, апавяданьне, новэля, дае поўную падставу паставіць нашага пісьменьніка ў гістарычную сувязь з натуральнай школай, для якой гэта адменнасьць літаратурных твораў была аднэй сярод самых характарных. У прыватнасьці, той самы Гогаль, як вядома, ужываў пераважна гэтыя віды поэтычнай творчасьці; яго зборнікі „Вечера на хуторе близ Диканьки", „Миргород" складаюцца з шэрагу паасобных апавяданьняў—новэль; роўным чынам і пазьнейшыя яго творы ў большасьці выпадкаў таго самага жанру. Нават у такіх вялікіх творах, як „Мертвые души“ аўтар, у істоце, дае злучэньне паасобных апавяданьняў-разьдзелаў, якія, як гэта ўжо зазначана дасьледнікамі яго творчасьці^[4], ня маюць між сабой строгай ды органічнай сувязі і могуць быць перастаўлены адзін з адным.

Далей, самыя тэмы, што становяць сабой зьмест твораў Я. Коласа, маюць дзіўную роўналежнасьць з тэматыкай натуральнай школы наогул і, прыватна, з гогалеўскай.

Так, галерэя п'яных герояў, абрысаваных нашым пісьменьнікам, мае сваю адпаведнасьць у тых вясёлых казакох, што напаўняюць сабою апавяданьні ў зборніках „Вечера на хуторе близ Диканьки" і „Миргород“. Само сабой зразумела, што ў Я. Коласа як самыя героі, так і абставіны зьмяніліся ў залежнасьці ад тых соцыяльных умоў, якія таксама зьмяніліся. Яны ўжо паінакшаму і ў інакшым выглядзе спраўляюць свае п'яныя гулі. Цяпер яны абіраюць сабе старшыню, абіраюць сваіх прадстаўнікоў у Дзяржаўную Думу, і з гэтага выпадку, як ужо зазначалася, наладжваюць гулянку. Продкі іхныя, прыгонныя сяляне, яшчэ ня ведалі такіх зачэпак для таго, каб весела правесьці час. Але тое-сёе захавалася ў нязьменным стане і цяпер ад тых далёкіх часоў.

Кірмаш у выяўленьні Я. Коласа, які такі багаты на п'яных герояў, застаўся амаль такім самым, якім у свой час быў, паводле апісаньня Гогаля, у Сарачынцах ці ў Канатопе, наогул шмат што ўжо зьмянілася, бо там, у Гогаля, быў час росквіту прыгоньніцкай гаспадаркі, а тут — у Коласа — ужо час рэволюцыйных год нашага веку; апрача таго, там — Украіна, тут — Беларусь. Але ў даным выпадку мы адзначаем толькі чыста знадворную адпаведнасьць між гэтымі групамі дзеючых асоб. Аднак, у некаторых выпадках роўналежнасьць між імі пашыраецца і на ўнутраныя бакі. Асабліва гэта мусім сказаць пра герояў, якія ўжо вышлі з сялянскай асярэдзіны ды імкнуцца да чыноўніцкай кар'еры; гэта — валасны пісар, вураднік, старшыня і г. д. Сюды-ж належаць і прадстаўнікі вясковай шляхты. Усе яны ў тэй сытуацыі, якая прадстаўлена нашым аўтарам, надта блізкія да сваіх продкаў, напр., да герояў апавяданьня Гогаля „Коляска“. Выведзены Я. Коласам пан Жылка захаваў ў сабе тыя рысы (нахіл да гульні ў карты, да выпіўкі ды залётаў), якімі ў свой чае вызначаўся гогалеўскі герой Піфагор Піфагоравіч Чэртокуцкі. Бязумоўна, пан Жылка не такі шырокі ў сваёй натуры, як Чэртокуцкі. За той час, што аддзяляе іх, пан Жылка патрапіў ужо расьцярушыць частку свайго матар'яльнага дабрабыту, а адпаведна з гэтым ён зрабіўся значна бяднейшым і ў стасунку ўнутраных уласьцівасьцяй сваёй натуры. У ім няма ўжо таго размаху, тэй размаітасьці ў псыхіцы ды яе выяўленьнях у чыннасьці, якія ў свой час меў яго продак. У кожным разе, гэтыя героі з аднэй і той-жа самай соцыяльнай сям'і і ў шмат якіх адносінах з аднолькавымі душэўнымі якасьцямі.

Далей, тыя дзеючыя асобы, якія ў абрысоўцы Я. Коласа зьяўляюцца носьбітамі жыцьцёвай бязглузьдзіцы, невуцкіх забабонаў, карузлага консэрватызму і другіх адмоўных рысаў, усе яны таксама маюць для сябе паралелі ў творах таго самага Гогаля. У большасьці выпадкаў, аднак, яны блізкія да гогалеўскіх персонажаў толькі як выяўнікі гэтых, якраз, уласьцівасьцяй, як носьбіты тых-жа самых рыс, на якія так багаты і іхныя папярэднікі. Але самая форма выяўленьня гэтых якасьцяй ужо ў шмат якіх выпадках іншая, паколькі рознымі зьяўляюцца і грамадзкія адносіны для герояў абодвух аўтараў.

Там, у Гогаля, напр., бязглузднае жыцьцё выступае перад чытачом у шырокіх разьмерах, паколькі носьбітамі яго зьяўляюцца памешчыкі, людзі з пэўным матар'яльным дабрабытам, з пэўнай, праўда, надта прымітыўнай, культурнасьцю. Варта ўспомніць шэраг найбольш характарных у гэтым стасунку гогалеўскіх герояў — Наздрова, „страшэннага рэформатара“—сваяка Товстагуба, палкоўніка Кашкарова і другіх, каб уявіць сабе ўвесь малюнак бязладнага гаспадараньня дробнай шляхты. У Я. Коласа гэта рыса набывае больш абмежаваныя разьмеры, бо яе героі, яе носьбіты — не памешчыкі, але сяляне; яны ня маюць тых сродкаў (дабрабыту ды культурнасьці), якія мелі іх далёкія сваякі; апрача таго, і час ужо ня той: за сто год агульны культурны ўзровень жыцьця значна пайшоў наперад ды скараціў магчымасьці для выяўленьня нястрымнай і бязьмежнай бязглузьдзіцы. Таму гэта якасьць у абрысоўцы Я. Коласа набывае больш абыдзённы, звычайны характар. У ім няма ўжо таго патосу, які так б'е ў вочы ў герояў Гогаля.

Сапраўды, Сьцяпан купляе толькі зусім непатрэбныя яму старыя падрызьнікі, каб потым іх продаць забесцан яўрэю Шлёму, тымчасам, калі ўспомніць Наздрова, аднаго з найбольш актыўных пакупцоў розных непатрэбных яму рэчаў, то дыапазон яго чыннасьці ў гэтым кірунку проста нязьмерны. Як вядома, „ён купляў кучу ўсяго, што перш за ўсё траплялася на вочы ў крамах: хамутоў, курыльных сьвечак, хустак для мамкі, жарабца, разынак, грэбны рукамыйнік, галяндзкага палатна, пытляванай мукі, табакі, пісталетаў" і г. д., але ўсё гэта ішло потым марна: „рэдка здаралася, каб гэта было даведзена дадому: амаль у той-жа самы дзень спускалася яно ўсё другому, шчасьлівейшаму гульцу“. Аднак, ня гледзячы на тыя зьмены, што адбыліся, у вобразах нашага пісьменьніка адчуваецца пэўная ідэёвая крэўнасьць з далёкімі продкамі часоў прыгоньніцкай гаспадаркі.

Забабоннасьць з усімі выцякаўшымі з яе вынікамі таксама значна зьмянілася. У абрысоўках Гогаля яна мела неабмежаваныя граніцы і часта пераходзіла ў фантастыку, даючы яму багаты матар'ял для апавяданьняў ў „Вечерах“ ды ў „Миргороде“. У апавяданьнях Я. Коласа гэта рыса народнай псыхолёгіі зноў, з прычыны таго, што жыцьцё пашло ўперад, ужо значна скарацілася ў сваіх разьмерах. Фантастычны туман, якім абвеяны творы Гогаля, цяпер зусім расьсеяўся. Для яго месца не знайшлося, бо ва ўмовах жыцьця ХХ веку цяжка ўявіць сабе чалавека, нават, у самым мядзьведжым кутку, што быў-бы такі прыхамотлівы, як героі Гогаля. Цяпер гэта ўласьцівасьць спросьцілася, яна зрабілася прымітыўнай і нескладанай: яна набыла больш рэальнае тлумачэньне. Калі ўзяць апавяданьне „На начлезе“ ды яго героя Тамаша Чучку і параўнаць з дзядамі ў апавяданьнях Гогаля „Пропавшая грамота" і „Заколдованное место“, дык розьніца паміж імі будзе зусім відавочная. Тамаш лічыць сябе за ахвяру нячыстай чартоўскай сілы ў такой сытуацыі, якая стварылася выпадкова і проста, дзякуючы штукам яго кампанейцаў на начлезе — жартаўлівых падлеткаў. Тымчасам у Гогаля няземная сіла, строіўшая жарты, над героямі, выступае ў эпічных разьмерах і адпаведным фантастычным патосам.

Тое самае магчыма бачыць і ў стасунку да выяўленьня інтымнай сувязі рэчаў з іх гаспадарамі. Яна жыве яшчэ ва ўмовах нашага часу і знайшла адбіцьцё ў Я. Коласа, але зноў ужо ў абмежаваных разьмерах; толькі дзед Анісім так моцна прырос да свайго кажуха ці Сьцяпан на ўспамін аб любых яму рэчах купляе непатрэбныя яму падрызьнікі. Ва ўмовах дробна-шляхецкіх абставін, абрысаваных Гогалем, гэта сувязь выяўляецца ў больш шырокім маштабе. Тут усе рэчы, пачынаючы ад памяшканьня, сядзібы ды канчаючы самымі дробнымі хатнімі рэчамі, — усё зраслося з чалавекам і носіць яго адбітак; недарма Чычыкаў прывык, уваходзячы ў дом, разглядаць памяшканьне чалавека, думаючы па ім знайсьці ў ім уласьцівасьці самога гаспадара“... Прычынай, якая так зьмяніла жыцьцё ў гэтым стасунку, ёсьць тая самая грамадзкая асярэдзіна. Калі абставіны маларухомага натуральна-шляхецкага жыцьця спагадалі ўзмацненьню ды росквіту такога консэрватызму, то часы нашых дзён, часы панаваньня капіталістычнай гаспадаркі з яе жвавым рухам, ужо ў значнай меры разбурылі спрыяючыя ўмовы для выяўленьня гэтай уласьцівасьці. Гэтымі зьменамі тлумачыцца, чаму ў Гогаля гэта рыса знайшла такую шырокую мастацкую абрысоўку, а ў Я. Коласа больш вузкую.

Нарэшце, спосаб мастацкага выяўленьня Я. Коласа ў яго паасобных рысах таксама становіць сабою працяг поэтычных традыцый тэй-жа самай натуральнай школы і, асабліва, мастацкіх спосабаў Гогаля.

Статычнасьць герояў, якія выступаюць у яго гуморыстычных апавяданьнях, у поўнай меры адпавядае таму, што мы знаходзім у таго-ж Гогаля. Ён не дае аніводнага характару ў яго разьвіцьці, бо яго героі надта прымітыўныя ды простыя, калі-ж часамі ён і закране зволюцыю свайго вобразу, дык заўсёды мімаходзь і каротка. Звычайна-ж ён бярэ тыя характары, што ўжо склаліся, гатовымі, як фотографіі^[5].

Але ў межах гэтага статычнага моманту героі Я. Коласа, як і героі Гогаля, выяўляюць значную рухавасьць, у поўнай меры характарызуючы сваё аблічча сваёю актыўнасьцю. Варта дзеля параўнаньня герояў нашага пісьменьніка ўспомніць тых асоб, што вызначаюцца найбольшай рухавасьню, часьцей за ўсё бязглузднай і непатрэбнай, вылучаюцца сярод другіх выяўленьнем валявых імпульсаў (Ноздрев, Хлестаков, Попрышчын ды іншыя) і даюць, дзякуючы гэтаму, багаты гуморыстычны матэрыял. Комізм герояў гэтай групы, роўна як і другіх, у Гогаля перш за ўсё і ёсьць у сьмехатворстве іх унутраных якасьцяй ды выцякаючым адсюль такім-жа самым сьмешным іх знадворным стане, а за роўным чынам і ў самай абрысоўцы ды характарыстыцы гэтых асоб. Гэта самае мы бачылі і ў Я. Коласа.

Гэтыя статычныя героі нашага пісьменьніка жывуць, галоўным чынам, асобнымі эмоцыямі, да таго-ж самымі звычайнымі, абыдзеннымі, якія не паднімаюцца над роўнем будзённых чалавечых адчуваньняў. Часткова гэта якасьць знаходзіць для сабе роўналежнасьць і ў творчасьці Гогаля, які таксама, як і Я. Колас, звычайна маляваў гэтыя адчуваньні рысамі знадворнымі, фізыолёгічнымі. У гэтым стасунку асабліва выразна выступае адпаведнасьць у абрысоўцы тым і другім аўтарам пачуцьця страху. Калі ўспомніць, як выяўляецца страх Мікалая ў апавяданьні „Трывога“ і як ён малюецца ў Гогаля ў аповесьці „Ноч перед Рождеством" ці ў „Майской ночи" у галавы, дык малюнак у абодвух выпадках будзе надта падобны.

Нескладанасьць дый нават прымітыўнасьць душэўных перажываньняў у герояў Я. Коласа ставіла сабой прычыну таго, што ў іх не магло быць эмоцый вышэйшага парадку, напр., такіх, як пачуцьцё прыроды. Гэтым тлумачыцца амаль поўная адсутнасьць у пісьменьніка пэйзажных малюнкаў у апавяданьнях гуморыстычных. Зусім тое самае мы маем і ў творчасьці Гогаля. У тых яго творах, што малююць дробна-шляхецкую асярэдзіну, амаль зусім няма малюнкаў прыроды; гэта тлумачыцца тымі-ж прычынамі, што і ў нашага мастака, г. зн. адсутнасьцю ў герояў самой патрэбы ў любаваньні хараством прыроды, адсутнасьцю ў іх належнай эстэтычнай эмоцыі.

Але мастацкія інтарэсы натуральнай школы, як ужо зазначалася, не абмяжоўваюцца толькі выяўленьнем гуморыстычных і адмоўных бакоў жыцьця. У яе задачы ўваходзіць выяўленьне і станоўкіх сур'ёзных зьяў жыцьця. У гэтым кірунку яе межы больш шырокія і зьмест яе больш рознастайны, як у сфэры пытаньняў першага шэрагу, З усёй масы розных пісьменьнікаў, заходня-эўропэйскіх і расійскіх, якія ў той ці іншай меры належаць да гэтага кірунку, мусім, для вызначэньня гістарычнай традыцыі, выбіраць больш за ўсё блізкіх да таго мастацкага об'екту, што намі дасьледуецца. Прыстасоўна да тэматыкі апавяданьняў Я. Коласа другой групы, г. зн. апавяданьняў сур'ёзных, больш блізкай, на наш погляд, зьяўляецца творчасьць Дастаеўскага і Тургенева, якіх таксама звычайна лічаць за прадстаўнікоў натуральнай школы. У прыватнасьці, абодва пісьменьнікі маюць цесную ды органічную сувязь з тварчасьцю Гогаля, што ў свой час было выразна падкрэсьлена В. Г. Белінскім і другімі прадстаўнікамі крытычнай думкі. Такім чынам, адзначаючы пэўную роўналежнасьць між творамі Я. Коласа і творчасьцю вышэйпамянёных пісьменьнікаў, мы ўвесь час, пры ўстанаўленьні гістарычных сувязяй для дасьледваных намі твораў, застаемся ў межах аднаго і таго-ж літаратурнага густу і кірунку.

Жанр для сур'ёзных апавяданьняў Я. Коласа застаецца той-жа самы, г. зн. апавяданьне ці новэля. Але ў пэўных выпадках гэты від мастацкай творчасьці набывае большыя разьмеры, бо ў іх наш аўтар не абмяжоўваецца толькі выяўленьнем статычнага аблічча свайго героя, але дае ўжо і яго гісторыю. Асабліва гэта мусім сказаць а такіх творах, як „Малады дубок" і „Злучыліся“, якія ў значнай меры набліжаюцца ўжо да апавяданьня. Такі-ж вялікія жанры скарыстоўвалі і памянёныя расійскія пісьменьнікі — Тургенев і Дастаеўскі, дзякуючы чаму ў гэтых адносінах аддаленая роўналежнасьць між імі вызначаецца ясна.

У стасунку да тых псыхолёгічных гісторый, што Я. Колас дае ў зазначаных апавяданьнях, ён бліжэй за ўсё да творчасьці Дастаеўскага, калі ён ад натуралізму знадворнага бытаапісаньня перайшоў да натуралізму псыхолёгічных дасьледзін. У прыватнасьці, выразна адчуваецца роўналежнасьць між злачынствам Андрэя („Малады дубок“), яго ўнутраных перажываньняў з гэтага поваду і злачынствам Раскольнікава („Преступление и наказание"). Само сабою зразумела, разьмеры адчуваньняў абодвух герояў неаднолькавыя, паколькі неаднолькавыя паводле свайго значэньня і зробленыя кожным з іх злачынствы. Злачынства Андрэя больш мініятурнае ды простае як ў моральным, так і ў фізычным сэнсе, тымчасам як учынак Раскольнікава ў тымі ў другім стасунку больш складаны ды вялікі. Але агульная схема гэтых твораў мае шмат падобных рыс.

Для Я. Коласа агульная асноўная мэта яго твору была, на нашу думку, у тым, каб даць псыхолёгічны аналіз зробленага гэтага злачынства, непасрэдных прычын, што давялі да яго, ды вынікаў гэтага злачынства. Тая самая мэта, як зазначыла ў свой час і крытыка^[6], стаяла і перад Дастаеўскім у яго романе „Преступление и наказание“.

У межах пастаўленай задачы наш аўтар дае падрабязнае апісаньне таго, як злачынная думка, запаўшая ў галаву Андрэя пад ўплывам жыцьцёвых недахваткаў ды матэрыяльнай незабясьпечанасьці, паступова расьце і мучыць яго да таго часу, пакуль ён яе не ажыцьцяўляе. Тут пачынаюцца ўжо другія адчуваньні — імкненьне схаваць сьляды свайго злачынства, якое скончылася, аднак, тым, што ён прызнаўся ў ім; зусім тая самая схэма ляжыць і ў аснове твору Дастаеўскага, толькі яна абстаўлена больш падрабязнымі ды больш складанымі псыхолёгічнымі экскурсамі, часта ў галіну падсьвядомых інстынктыўных зьяў чалавечай псыхікі.

Але роўналежнасьць адчуваецца і ў дэталях. Так, тая трывога, што адчувае Андрэй перад тым, як сьсячы малады дубок, у мініятуры нагадвае складаныя і доўгія мукі ды ваганьні Раскольнікава перад забойствам. Ці, Раскольнікаў бачыць перад злачынствам сон, зьвязаны з яго намерамі і думкамі аб ім; такі-ж трывожны сон перажывае і Андрэй пасьля таго, як дубок ужо сьсечаны і злачынства зроблена. Нарэшце, асобныя перажываньні Андрэя — скруха, адзнаньне таго, што сакрэт яго злачынства ведаюць усе ды г. д., — усе гэтыя асобныя штрыхі маюць для сябе роўналежнасьць у адчуваньнях Раскольнікава ды ідэёва зьвязаны з творам Дастаеўскага.

Воўным чынам, у апавяданьні „Злучыліся“ хлопчык Юрка сваёй романтычнай адчужанасьцю ад сьвету мае шэраг такіх рысаў, якія крыху нагадваюць аскетызм маладога героя ў романе Дастаеўскага „Братья Карамазовы“ — Алёшы. Увогуле-ж сваім абліччам гэты гэрой становіць сабой тыповы ўзор романтычнага героя тыпу die schöne Seele. Праўда, пад уплывам умоў зьмененых жыцьця, ён страціў гушчыню романтычнага флёру, які так шчыльна ахутваў яго прототыпаў, абарачаючы іх у вобразы, насіўшыя з поўным правам эпітэт wundervoll; ён зрабіўся больш рэальным, блізкім да абыдзеннай рачаіснасьці жыцьця. З прычыны гэтага, ён страціў шырыню романтычнай натуры; ён зрабіўся больш вузкім. Ня гледзячы на гэта, некаторыя рысы ў яго ўнутраным абліччы выразна сьведчаць аб яго сваяцтве, хаця і далёкім, з героямі мэлянхолічнай романтыкі. Яго самота-сіроцтва, кволасьць і далікатнасьць яго прыроды мімаволі выклікаюць у памяці шэрагу герояў з такімі-ж уласьцівасьцямі, што маюцца ў творах романтыкаў, асабліва нямецкіх, як, напр., Моваліс, Цік, Ваккенродэр, Брэнтано ды інш.

Асабліва Юрку набліжае да романтызму яго інтымнае жыцьцё з прыродай. У зарысоўках гэтых яго рысаў выразна адчуваецца ўплыў тэй атмасфэры, што напаўняе сабой, напр., такі помнік романтычнай творчасьці, як „Etudes de la Nature“ Бэрнардэна дэ-Сэн-П'ера, дзе аўтар імкнецца выявіць гармонію, існуючую паміж прыродай і душой чалавека. Нават тая сымболіка, што злучаецца ў Юркі з улюбёнай елкай, — сымболь яго нябожчыцы маткі, як любай істоты, якая павінна прынесьці яму шчасьце, — зьяўляецца аддаленай рэмінісцэнцыяй „блакітнай кветкі" романтыкаў, гэтага сымболю вышэйшага і дасканалага сьвету.

Самое адухаўленьне прыроды, якое ў Я. Коласа часта сустракаецца ў яго творчасьці наогул і, прыватна, у разгляданым апавяданьні „Злучыліся", таксама зьяўляецца аддаленым водгаласам ад тых жывых малюнкаў прыроды, што далі поэты-романтыкі. Досыць успомніць тыя дзівосныя вобразы адухоўленай прыроды, якія, напр., даў Цік у сваіх вершах („Frühling und Leben“, „Magelone“, „Wald, Garden und Berg“ ды інш.), каб уявіць сабе ідэёвае сваяцтва паміж малюнкамі прыроды, нарысаванымі ў розныя часы. Само сабой зразумела, як і ў папярэднім выпадку, гэтае адухаўленьне, як спосаб мастацкага выяўленьня, у Я. Коласа набывае больш рэальную афарбоўку, і яна набліжаецца да простага будзённага жыцьця. Романтычнасьці, дзівоснасьці ды фантастыкі ў іх ужо няма.

У пэўных выпадках тая афарбаванасьць пэйзажнага малярства ў сумныя тоны, што заўважаецца ў Я. Коласа, сьведчыць аб аддаленых ды глухіх ужо водгуках тэй Weltschmerz (сусьветнага смутку), якая ў свой час ахутала мастацкую творчасьць цэлага шэрагу мастакоў розных народнасьцяй.

Нават самае імкненьне Юркі да самоты бліз улюбёнай ім елкі адзначаецца тым спэцыфічным пачуцьцём прыроды романтыкаў, для якога Цік стварыў нават асобны тэрмін “Waldeinsamkeit" (лясная самота) у сваім „Белокуром Экберте“.

Раньняя, заўчасная сьмерць Юркі таксама знаходзіць пэўную роўналежнасьць у тых тэорэтычных прадстаўленьнях романтыкаў, што разьвівалі яны, — напр., Шатобрыян, у сваім „Genie du Christianisme”, аб улюбёных імі героях — істотах „няземных", з якіх зьдзекуюцца лёс ды людзі, якія паміраюць у маладым веку і г. д.

Бясспрэчным водгаласам тэй романтычнай поэтыкі зьяўляюцца і тыя думкі Я. Коласа аб поэце, аб яго творчасьці, аб адносінах яго да акаляючых людзей, аб яго ролі ў грамадзтве, якія ён памастацку разьвівае ў сваіх лірычных апавяданьнях. Яго погляд ва высокае прызначэньне поэты, на яго самоту і няпрыймальнасьць яго сьветам, на асаблівасьць яго натуры, якая адрозьнівае яго ад усіх інмых людзей—гэта тыя, якраз, думкі, якія становяць звычайную тэму романтычных твораў. Тэма гэта разьвівалася і тэорэтычна, напр., у таго-ж самага Шатобрыяна ў яго „Genie du Christianisme”, у прадмове да „Atala” ды інш. Ці-ж, як у Я. Коласа, гэта тэма яшчэ часьцей была прадметам конкрэтных мастацкіх выяўленьняў у творах розных жанраў; можна ўспомніць на гэты выпадак вядомы роман Новаліса „Heinrich von Ofterdingen“ ці знаёмыя ўсім вершы Пушкіна ды Лермантава пад аднэй і тэй-жа назвай „Пророк“. Сымболіка нацыянальных пачуцьцяў, уложаная поэтам у гэтыя творы, зьяўляецца продуктам яго асабістых перажываньняў, якія сьведчаць аб яго высокім замілаваньні да радзімы — Беларусі.

Адзначаючы гэтыя рэмінісцэнцыі ды роўналежнасьць між асобнымі зьявамі ў тэматыцы Я. Коласа і поэтыкі романтычнай, канечна трэба яшчэ раз падкрэсьліць, што ўсе яны маюць толькі ідэёвы, а часамі ўсяго толькі знадворны характар. Агульная ахварбоўка мастацкай творчасьці, а таксама і шмат якія дэталі ў ёй, характарныя для романтыкаў, у нашага пісьменьніка маюць часта іншы выгляд. Асабліва гэта трэба сказаць наконт тэй фантастычнай містыкі, якая так густа ахутвала поэтыцкія выяўленьні романтыкаў і перашкаджала ім цьвяроза і проста глядзець на акаляўшы іх сьвет. Гэтая романтычная смуга ў нашага пісьменьніка зусім разьвеялася. Асабліва ясна гэта відаць з таго, што, насупроць некаторым групам поэтаў-романтыкаў, якія звычайна закрывалі вочы на пытаньні соцыяльныя ды політычныя, наш пісьменьнік зусім выразна гэтыя пытаньні адчувае, выразна іх ставіць і ня менш выразна іх разьвязвае. У тых-жа сваіх вершах у прозе, а таксама і ў другіх сваіх сур'ёзных апавяданьнях, ён, побач з думкамі чыста романтычнымі, зусім відавочна ды конкрэтна азначае соцыяльную сытуацыю таго моманту, які ён малюе, а менавіта тую, што была характарнай для Беларусі. Гэтым ён зноў варочаецца ў межы натуральнай школы з яе імкненьнем да „аднаўленьня рэчаіснасьці ва ўсёй яе праўдзе“.

Блізкі ён да яе ў сваім выяўленьні другіх, апрача Юркі, пэрсонажаў з падрастаўшага пакаленьня, тых, што выступаюць у апавяданьні „У старых дубох“. Вобразы маладых герояў Базыля ды Грышкі з іхнай дзіцячай філёзофіяй так жыва ўваскрашаюць ў памяці тыпы дзяцей Ілюшы ды Косьці з апавяданьня І. С. Тургенева „Бежин Луг“. Тут і там тая-ж самая зацікаўленасьць да пытаньняў вышэйшага парадку, тая самая наіўная забабоннасьць, непасрэднасьць іхнай натуры. Розьніца паміж імі, параўнальна, невялікая, хаця тыя абставіны, што іх акружаюць, зусім розныя.

Тая-ж самая блізкасьць да натуральных зарысовак жыцьця ясна выяўляецца і ў абрысоўцы лясьніка Васіля Чурылы; яго сумная бяз жаднага сэнсу выпадковая гібель сьведчыць а пэўным сваяцтве з вобразамі аднаго сярод раньніх прадстаўнікоў народніцтва ў расійскай літаратуры, а менавіта—Д. В. Грыгаровіча, даўшага мастацкі малюнак сумнага лёсу прыгоннага мужыка Антона Гарамыкі. Як ва ўмовах прыгоннага быту, дзякуючы сваёй простадушнасьці ды дабраце, гэты герой канчае трагічна, так і ў абставінах іншых адносін — у часы першых год рэволюцыйнай барацьбы — ён ня здолеў перамагчы акалічнасьцяй і зрабіўся няшчаснаю ахвяраю іх.

Нарэшце, шэраг вобразаў з сьвету жывёл, што ў Я. Коласа праходзяць у якасьці дзеючых асоб побач з тыпамі людзей, як іхныя блізкія сябры, таксама зьяўляюцца працягам традыцыі, меўшай сваё месца ў поэтыцы натуральнай школы. Можна ўспомніць зарысоўкі жывёл, галоўным чынам, сабак, якія даў І. С. Тургенев у шэрагу сваіх апавяданьняў. Такія жывёлы, як сабакі Валетка, Контэска, Муму, Пегас, Тарталья, донскі конь Малек-Адэль, робяцца таварышамі герояў у такой-жа меры, як і коні ў апавяданьнях Я. Коласа. Тое, што тут ёсьць мастацкая традыцыя, не выклікае ніякіх спрэчак.

Мы вызначылі ўсяго толькі некаторыя сувязі між творчасьцю Я. Коласа ды рознымі зьявамі соцыяльных і літаратурных абставін, як сучаснай яму пары, так і ранейшай. У межах гэтага пытаньня мы адзначылі пэўную роўналежнасьць, якая сьведчыць толькі а працягу пэўнай літаратурнай традыцыі, аб прызвычаенасьці нашага мастака да пэўных соцыяльных і літаратурных густаў ды настрояў. Гэтымі толькі некаторымі нагляданьнямі ў галіне вызначэньня гістарычнай сувязі і абмяжоўваюцца нашы дасьледзіны. Гаварыць пра тое, што маюцца якіясь уплывы ў разгледжаных творах Я. Коласа дый наогул вырашыць пытаньне гістарызму прыстасоўна да іх у поўнай меры цяпер, як ужо зазначалася, зусім немагчыма, бо няма конкрэтных даных.

V

Пасьля аналізу тэматыкі твораў Я. Коласа ды яе частковага тлумачэньня мы пераходзім да разгляду больш дробных мастацкіх зьяў, а менавіта—да выўчэньня іх стылістычных уласьцівасьцяй. Характарную ўласьцівасьць мастацкай мовы пісьменьніка становіць непарыўная органічная блізкасьць і сувязь яго з асноўнымі момантамі зьместу апавяданьняў, вызначанымі раней. Асабліва цесна зьвязаны стыль мастака з героямі яго твораў. Таму разглядаць моўныя зьявы ў іх адцягнена, асобна ад тэматыкі зусім немагчыма. Кожны з тэматычных цэнтраў, наўкола якіх круціцца ўся ідэёвасьць апавяданьняў, азначае да пэўнай меры характар зьместу мастацкай мовы ды ўласьцівасьці яе формы. Але побач з адзнакамі, характарнымі для стылю кожнай тэматычнай сфэры, у мове Я. Коласа, як мастацкім цэлым, маецца шэраг зьяў агульных, якія пашыраюць свой уплыў на ўвесь стыль пісьменьніка. У залежнасьці ад гэтага, мы бачым у яго, з аднаго боку, пэўныя імкненьні да стылізацыі сваёй мастацкай мовы, да прыстасаваньня яе да кожнага індывідуальнага выпадку, а з другога—да стварэньня мастацкай мовы, як аднаго цэлага.

Спосаб стылізацыі ўжываецца ва ўсіх апавяданьнях Я. Коласа, — як гуморыстычных, так і сур'ёзных. Але асабліва шырока ў сваіх творах ён карыстаецца ім, як тым сродкам гумару, што сам па сабе зьяўляецца ўжо пэўным відам стылізацыі мастацкай мовы. Раней мы зазначалі рознастайныя віды гумору ў тэматычным матэрыяле разгляданых твораў. Зараз мы разгледзім выяўленьне таго-ж самага гумору ў самым стылі іх.

У апавяданьнях першай групы гумор пісьменьніка выяўляецца, перш за ўсё, у імкненьні да індывідуалізацыі мовы герояў. Праўда, гэты спосаб не пашыраецца на ўсіх герояў твораў гэтага шэрагу; ён выкарыстоўваецца ў стасунку толькі да некаторых дзеючых асоб. Так, у апавяданьні „Соцкі падвёў" кароткая ды пабежная гутарка п'янага Янкі Дудара — аднаго з выпадковых бяседнікаў у натаўпе, абгаварваўшым пытаньні політыкі, даецца аўтарам у стылізаваным гуморыстычным выглядзе.

— ...Ты знаеш, хто я? Я—дэмократ і забастоўшчык першай гільдыі. Хлопцы, браткі мае родныя! Хадзем бунтавацца!..

Яго палохаюць вураднікам, але неспадзеўкі зьяўляецца яго жонка:

— А каб ты смалы напіўся, гад! — крыкнула баба, і мешалка мельканула ўгары і гладка прыстала да сярэдзіны худога янкавага пела.

— Што робіш? — крыкнуў, нібы сярдзіта стары Базыль на Дударыху: — ня бачыш, ці што? Ён зямлі і свабоды дабіваецца мужыком.

Мешалка паддала Янку сілы і ён даволі борзда стаў на ногі.

— Арыштую! — крычаў ён на жонку: — не палагаецца насіць аружжа. У арыштанскія роты аддам па 25 стацьці.

— Ваенна-палявым судом судзіць буду! — бушаваў Янка: — я — забастоўшчык, а ты хто? Чорнасоценец! От хто ты, — гаварыў Янка сваёй бабе, ужо ідучы дадому (31- 32).

Гумор у паданай вынятцы дасягаецца тым, што той, хто гаворыць, прыўлашчае сабе такі стан (дэмократ, забастоўшчык, бунтар, прадстаўнік судовай улады), якія яму па ходу апавяданьня не належаць. Апрача таго, самое карыстаньне тэрмінолёгіяй, неўласьцівай герою ў яго сапраўдным стане (арыштуе, у арыштанцкія роты па 25 стацьці, ваенна-палявым судом судзіць і г. д.), павялічвае ў яшчэ большай меры гуморыстычнае напружаньне гэтай мовы. Нарэшце, злучэньне разуменьня, запазычаных з процілежных ды несумяшчальных сфэр жыцьця (дэмократ і забастоўшчык першай гільдыі) уводзіцца з тых-жа самых гуморыстычных мэтаў.

Далей, стылізавана мова і яшчэ аднаго другараднага ды выпадковага героя ў тым-жа самым апавяданьні. А менавіта, сьвяшчэньнік, у хаце якога спыніўся нібы-то соцыяліст, гаворыць, як і належыць яго стану, тэкстамі з сьвятога пісьма. У хвіліну найбольшага напружаньня, іменна, калі здавалася, што ў яго сапраўдны соцыялісты, сьвяшчэньнік цытуе такія словы:

„Ад вешчы, ва цьме прахадзяшчыя, ад беса палудзеннага“... „Яко счэзае воск ад ліца агня“... (34). Комізм гэтай гутаркі сьвяшчэньніка ня ў тых словах, якія ён гаворыць, але ў тым, што яны, як зусім зразумела чытачу гэтага апавяданьня з папярэдніх намёкаў у ім, гаворацца ў абставінах падзей зусім нясур'ёзных, тымчасам як гаворачаму герою яны здаюцца сур'ёзнымі дый нават трагічнымі.

У такім-жа відзе стылізаванай царкоўна-славянскай мовай гаворыць другі герой духоўнага стану — дзяк з апавяданьня „Імяніны“. Увайшоўшы да пісара на імяніны, ён вітае гаспадара словамі: „Се жэніх градзе" (24). Ці, калі скончылася п'яная калатнеча між вураднікам і сядзельцам з манаполькі, то дзяк пеў: „Каня і всадніка морэ чэрэ-мно-о-о-о-е“... (28).

Той-жа самы спосаб стылізацыі выяўляецца і ў другой яшчэ форме. У апавяданьні „Соцкі падвёў" з асобных заўваг, якія кідае пісьменьнік на працягу ўсяго апавяданьня, ясна відаць, што соцыялісты, якога шукае вураднік і на якім ён марыць зрабіць сабе добрую кар'еру, зьяўляецца толькі фальшывым соцыялістым. Гэтыя аўтарскія заўвагі, якія інтрыгуюць чытача, выклікаюць яго зацікаўленасьць, намякаюць на фальшывасьць ды нібытасьць героя соцыялістага, і становяць асобны від стылізаванага выяўленьня аднэй з дзеючых асоб твору. Больш выразна ён выяўляецца ва ўжываньні адпаведных параўнаньняў. Сюды належаць такія прыклады: „Гэтакі ён соцыяліст, як ты, прымерам, маёй кабыле дзядзька" (30), „А ты, мусіць, знаешся на соцыялістых, як мая сьвіньня на пастах" (30), „соцыяліст спаў, як пшаніцу прадаўшы" (33), „соцыяліст сьпіць сабе на баку толькі носам сьвішча і храпе, як божы баранчык" (так называюць адну птушку) (34). Такія-ж самыя гуморыстычна-стылізаваныя параўнаньні пісьменьнік ужывае ў хактарыстыках і другіх асоб таго самага апавяданьня. Сам вураднік у розныя моманты характарызуецца пры дапамозе такіх-жа параўнаньняў, калі ён марыць аб сваёй высокай кар'еры, дык гэтае лятуценнае становішча яго аўтар вызначае параўнаньнем: „І пашоў наш вураднік угару, як цыган па драбінах на неба“ (29); ці калі ён арыштаваў фальшывага соцыялістага і прышоў паведаміць начальства аб сваім высокім ўчынку, дык ён, паводле слоў аўтара, „стаяў і пазіраў на прыстава так, як-бы ён, вураднік, схапіў з неба зорку або японскага мікаду забраў у плен" (36). П'янага Янку ён малюе такім чынам: „Сам Янка падаваўся то ўзад, то ўперад, як воз сена, каторы ўціскаюць на грэблі“ (31). Сполах сьвяшчэньніка, да якога прышоў вураднік шукаць соцыялістага, выражаецца ў параўнаньні: „пабялеў і стаяў, як укопаны" (33).

Ці вось прыклады з другіх апавяданьняў, у якіх гуморыстычныя параўнаньні ўжываюцца як спосабы абрысоўкі герояў. Загразшая разам з седакамі панская брычка малюецца з дапамогай такіх гуморыстычных параўнаньняў: „Сядзяць, бедныя, як мурашкі на купіне сярод лужыны" (37); „месяцца па гразі, як мухі па сьмятане, тупаюць вакруг брычкі, бядуюць, ахаюць, охкаюць" (37). Портрэт аднаго з таварышоў Пятруся ў апавяданьні „Кірмаш“ — Каруся Апалота — акрэсьліваецца пры дапамозе ўсяго толькі двух гуморыстычных параўнаньняў: „У яго вочы былі ўжо як ў салавейчыка, а з губы нясло, як з бочкі“ (51). Выбаршчык з саюзу рускага народу („Андрэй выбаршчык") рэагуе на лаянку яго організацыі так: „Выбаршчык усё слухаў ды вачамі моргаў, а потым, як усхопіцца, усё роўна як на шыла сеў“... (62). Ці аб кажуху старога Анісіма гаворыцца: „Латка чаплялася за латку, то як кастры аладак, то як кучкі медзякоў" (107). У апавяданьні „Старыя падрызьнікі“ гандляр лахманамі Шлёма Цырлік характарызуецца такім чынам: „як пачне енчыць, біць у грудзі, разводзіць рукамі, ківаць галавой і крычаць такім праразьлівым голасам, як-бы з яго з жывога зьдзіралі скуру“ (111); ці ў тым-жа самым апавяданьні крыўляньне Мікалая з падрызьнікамі перадана ў параўнаньнях: „ён, як вар'ят які, выскачыў на двор і давай круціцца... Ды гэтага мала: ён яшчэ стаў выбрыківаць нагамі, прысядаць і размахіваць падрызьнікамі, як крыльлем" (117). Герой апавяданьня „Соцыяліст“, купляўшы ў стражніка проклямацыі, характарызуецца ў параўнаньнях: „я, як той дурань, узяў ды спытаў“ (124), „Як падышлі мы да канцылярыі прыстава, тут толькі схамянуўся я, што папаўся, як лісіца ў саладуху" (124). Можна падаць яшчэ цэлы шэраг прыкладаў^[7], але і адзначаныя ў поўнай меры дакумантальна сьведчаць а спосабе пісьменьніка карыстацца гуморыстычнымі параўнаньнямі для адпаведнай характарыстыкі дзеючых асоб.

Прызвычаенасьць да гэтых параўнаньняў у пісьменьніка такая вялікая, што, апісваючы таго ці іншага героя, ён карыстаецца ў якасьці спосабаў характарыстыкі толькі гэтымі параўнаньнямі [апісаньне п'янага Янкі (31), Шлёмы Цырліка (111) ды інш.] і абмяжоўвае імі ўсю абрысоўку яго. Адзначаныя параўнаньні ўжываюцца, як відаць з бліжэйшага разгляду іхнага зьместу, галоўным чынам, у ролі носьбітаў гуморыстычных імкнённасьцяй аўтара. Звычайныя для параўнаньняў мастацкія мэты — ці тлумачэньні прадмету іх, ці стварэньне эмоцыянальна-поэтычнага вобразу для яго — тут у значнай меры пакрываюша гуморыстычным бокам іх. Сапраўды ў такім параўнаньні, як „гэтакі ён соцыяліст, як ты, прымерам, маёй кабыле дзядзька", той тлумачальны момант, які выкрываецца пры ўважным параўнаваньні прадмету параўнаньня — ён такі соцыяліст — яго вобразам — як маёй кабыле дзядзька. — амаль зусім затушоўваецца гуморыстычнасьцю вобразу, на які і зьвяртаецца галоўная ўвага чытача; лёгічнае тлумачэньне прадмету (ён не соцыяліст) адыходзіць у яго ўспрыйманьні на другі плян.

Асабліва выразна гэты гуморыстычны момант высоўваецца на першае месца ў тых выпадках, калі вобраз мае мала рэальнага зьместу, хоць гэта і шкодзіць тлумачальнаму моманту. Так, параўнаньне, якое характарызуе Шлёму: „як пачне енчыць..., як-бы з яго з жывога зьдзіралі скуру“, — не дае відочнага тлумачэньня, бо самы рэалізм вобразу аказваецца не экспэрымэнтальным, а толькі выабражаным; застаецца толькі, якраз, гуморыстычны бок яго. Апрача таго, у гуморыстычных параўнаньнях, якія зьяўляюцца, паводле сваёй пабудовы, параўнаньнямі тлумачальнымі, бо ставяць тэму яго на першае месца, а вобраз — на другое, прадметы іх аказваюцца такімі ў лёгічным ды мастацкім сэнсе яснымі, што і не вымагаюць належных, патрэбных для іх тлумачэньня вобразаў: соцыяліст спаў, соцыяліст сьвішча і храпе ды інш.

У паланых прыкладах параўнаньняў гумар ствараецца параўнаньнем прадметаў ці вобразаў, якія вельмі далёкія адзін ад аднаго і якіх часта амаль нельга злучыць між сабою. Сьмех і выклікаецца якраз тым, што параўноўваюцца вобразы мала сумяшчальныя ў звычайным уяўленьні чалавека: соцыяліст—сьвіньня, п'яны — сьвяты, пісар—мянёк на скаварадзе і г.д. Адыгрывае значную ролю ў сэнсе ўзмацненьне сьмеху і тое, што самыя вобразы, скарыстаныя для параўнаньня, маюць гуморыстычны характар: як мая сьвіньня на пастах, як сьвіны татка ды інш.

Гэтую мастацкую мэту ўжываных параўнаньняў, а менавіта — іх гумар падкрэсьлівае і сам аўтар у тэксьце сваіх апавяданьняў. Іменна, калі адным з герояў была сказана першае з ліку паданых намі параўнаньняў: гэтакі ён соцыяліст ды інш., дык, заўважае аўтар, „мужыкі зарагаталі“ (39).

Да такіх-жа гуморыстычных параўнаньняў, як спосабаў характарызуючых, належаць такія, дзе пісьменьнік для выяўленьня іх вобразаў карыстаецца панібрацкай таварыскай мовай. Варта назваць імя ды прозьвішча пэўнай асобы, як усе ўяўляюць яго знаёмае аблічча: напр., „мала што людзі гавораць. Гавораць, што Малютава сьвіньня хоча запісацца ў саюз рускага народу, а Язэпаў вол ходзіць па вёсках ды на карты варожа, — зрэзаў Сёма Гілёрыка" („Калодка пчол", 14-15); у Мікалая „зубы так застукалі, усё роўна як Марцін Паліваны пробаваў на вялікдзень моц яйца, зьбіраючыся гуляць у біткі" („Трывога", 94); „здавалася, што вецер зазлаваўся, як той дзядзька Піліп, каторы, бачачы, што ён адзін толькі працуе ў хаце, а ўсе туляюцца ад работы, як сабакі ад мух, і што адзін ён нічога ня ўскурае,—плюнуў, кінуў работу і лёг у халадок, сказаўшы: „Чорт-жа вас бяры“ („Недаступны“, 126—127); „Што я (Нічыпар Касмык з апавяданьня „Злучыліся") буду каго абгаварываць? Ці, як Сымон Очэп, буду хадзіць у воласьць жалабы пісаць?“ (148); „Нават такі чэрстві і шорсткі чалавек, як наш крамнік Довід Рэзгін, і той уздыхне і пачухае патыліцу ўсякі раз, калі хто ўспамяне імя нябожчыка" (пана Жылкі) (172).

Такія параўнаньні, якіх вельмі не багата ў творах пісьменьніка, даючы ў вобразах мала конкрэтнага ды мастацкага матэрыялу, выклікаюць толькі ўсьмешку, якраз панібрацтвам і таварыскімі адносінамі мастака да чытача.

Ёсьць некалькі прыкладаў ужываньня гуморыстычных параўнаньняў пашыраных, або іначай, эпічных; у сваёй пабудове яны становяць сабой ці адзін шырокі ў выглядзе параўнаньня малюнак, які зусім засьціць яго прадмет, ці-ж даюць цэлы шэраг асобных параўнаньняў, аб'яднаных, усё-ткі, аднэю агульнаю тэмаю. Вось прыкладам:

„Паляшукі загаманілі на ўсе лады; тут былі ўсякія галасы: адзін трашчаў, як трашчотка, другі вырываўся рэзка, праразьліва, як жалезны клін, трэці вёў тонка, чацьверты хрыпеў, як люлька стараставага бацькі, пяты сыпаўся гарохам, шосты гуў чмялём, а ўсё гэта зьлівалася з басам якога-небудзь Данілы" („Канурант“, 19).

„Чытаў я, ня помню калі і ня ведаю дзе, як лісіца ўхапіла курыцу. Вясёлая і давольная, падбягала яна да сваёй нары. Але нагнаў яе каршун і выхапіў яе дабытак. Гэтак сягоньня здарылася і са мною: тое, што ўчора нагабляваў, сягоньня спусьціў Тамашу—ды яшчэ і сваіх прылажыў пяць рублёў. Мне такі і не хацелася садзіцца — усё роўна, як чуў“ і г. д. („З днеўніка пана Жылкі“, 175).

У тых-жа самых мэтах гуморыстычнага характару аўтар ужывае і другія стылістычныя спосабы. Нават ў такіх, параўнальна, „нэўтральных” зьявах, як эпітэты, ён карыстаецца выразамі, маючымі ў сабе пэўную долю гумару. Звычайна гэты бок іх у большасьці выпадкаў выкрываецца і зусім ясна выяўляецца ў контэксьце мовы твору. Сам з сябе эпітэт, а таксама і тое разуменьне, якога ён датычыць, часта ня маюць гуморыстычных рысаў; яны выступаюць ў сувязі з агульным зьместам цэлага выразу. Вось прыклады:

Покі зьбіралася „законнае чысло" людзей, каб сход мог мець сілу, паляшукі гулі“ (Кантракт, 18); „Стараста браў сваю пячатку, трымаў яе над запаленым карчом або лучынаю, покі на ёй не нарастаў здаровы слой куру, і прыкладаў да бумагі“ (ib., 20); „Тут Міхалку... некалькі чалавек пхалі ззаду і такім парадкам дамарослага пісара цягнулі праз усю хату“ (іЬ., 20); „Дык што пісаць? Ось я табе зараз скажу,—і стараста пастараўся зрабіць надта мудрую міну; ён скрывіў на бок галаву, завярнуў вочы ў самы лоб, а аднэю рукой чухаў сківіцу“ (іЬ., 21); »Міхалка першым дзелам пасадзіў вялізную ,варону" на папер“ (ib., 21); (вураднік сядзельцу): „Ці падстаўляў ты калі хоць раз свой барані лоб пад пулю? Сядзіш сабе, паветра псуеш, ды лезеш яшчэ з суконным рылам куды табе ня сьлед" („Імяніны“, 26-27); „Вураднік, схапіўшы з талеркі салёны разьлезлы агурок, каторага старшыня пакалоў відэльцам на дзіркі, шыргануў ім у нос сядзельцу" (іЬ., 27); „Карусь схапіў Пятруся за рукаў і павалок яго глядзець падсьвінка; Пятрусь пахваліў гэту маладую асобу" („Кірмаш“, 51); „Раз зайшоў у „Порт-Артур“, то выйсьці адтуль ня так-та лёгка: ці мала там сустрэнеш добрых людзей? (ib., 57); „Цягнуў часамі Пятрусь песьню, лежачы на возе, вугнівым, хрыпатым голасам" (іЬ., 52); „У Сьпірыдона ня было й ломанага грошыка" („Так і трэба ашуканцу“, 190).

Як і ў папярэднім выпадку, эпітэты ў паданых прыкладах аўтар ужывае, галоўным чынам, каб надаць пэўнай рэчы ці асобе такіх ўласьцівасьцяй, якія не адпавядаюць ці пярэчаць яго стану наогул, ці толькі ў даны, той, што цяпер апісваецца, момант: мудрую міну, маладую асобу ды інш.; ці-ж гумар заключаецца ў гіпэрболічнасьці тых ўласьцівасьцяй, што надаюцца рэчы: здаровы слой куру, вялізную „варону" і г. д; ці, нарэшце, узятыя пісьменьнікам эпітэты робяцца гуморыстычнымі, дзякуючы таму слоўнаму акружэньню, у якое яны пастаўлены: законнае чысло людзей, барані лоб, суконным рылам, салёны разьлезлы агурок, добрых людзей ды інш.. Гуморыстычныя ўласьцівасьці пісьменьнік, як і раней, адзначае сам. Так, у апавяданьні „Контракт“, калі ён Міхалку, запрошанаму пісаць контракт, даў мянюшку „дамарослага пісара“, дык праз колькі радкоў ён уводзіць такую дзею: „Ці-ж гэта атрамант? Саладуха нейкаяі—сказаў Міхалка. Хата затраслася ад сьмеху. Сьмяяліся не з таго, што сказаў Міхалка — усім было сьмешна бачыць Міхалку пісарам" (21). Дзякуючы якраз гэтаму гумару, другія ўласьцівасьці гэтых эпітэтаў зусім не заўважаюцца чытачом.

З мэтай надаць свайму апавяданьню тую-ж самую гуморыстычную афарбоўку, а таксама каб узмацніць яе, пісьменьнік ужывае і другія стылістычныя спосабы. Можна адзначыць некалькі прыкладаў ужываньня гумерыстычных мэтафор і гіпэрбол. Гэтыя спосабы ўжывае пісьменьнік таксама як сродак, характарызуючы герояў твораў ці тыя абставіны, у якіх яны выступаюць.

Тыя мэтафоры, што ёсьць у творах Я. Коласа, малююць, галоўным чынам, колектыўнага героя яго твораў. Так, чаканьне імянін пісара аўтар перадае ў наступнай матафоры: „Яшчэ за месяц да пісаравых імянін усё панства м-ка В. знала, што пісар першага сенцябра імяніньнік і кожны местачковы пан даўно ўжо вастрыў зубы на гэтыя імяніны" („Імяніны“, 23); тыя-ж самыя асобы крыху далей характарызуюцца зноў пры дапамозе мэтафоры: „Усё местачковае панства зьбіралася кожны вечар у якога-небудзь з паноў, пілі гарэлку, гралі ў карты, абівалі свае языкі аб косьці таго, хто ня ўмеў або не хацеў пападаць ім у тон і туляўся ад іх зборышч" (ib., 23). Ці ў апавяданьні „Выстагнаўся" няўдача жыцьця героя перадаецца мэтафорычна: „Іван Кіслы гараваў усё сваё жыцьцё. Усё гора было ў тым, што ў гэтага гора было яшчэ сваё гора: заўсёды выпадала так, што беднаму Івану ніколі не ўдавалася выплакацца, выгаравацца“.. Цягнулася яна з даўных-даўных часоў, з тых часоў, калі Івана яшчэ трудна было адлічыць ад Мар'і, іначай сказаўшы, калі Іван яшчэ пехатой хадзіў пад стол“ (155). Гумар паданых мэтафорычных сказаў у тым, што для іх ужываюцца спэцыфічныя словы, якія ў адпаведным слоўным акружэньні ствараюць гуморыстычнае ўражаньне: вастрыў зубы, абівалі свае языкі, пехатой хадзіў пад стол і г. д.

Гіпэрболічныя выразы належаць пераважна да апісаньняў знадворных абставін. Самі з сябе гіпэрболы, як спосабы слоўнага выражэньня, якія выходзяць з межаў нормы жыцьцёвых абставін, маюць у сабе даныя, каб выклікаць надмерныя эмоцыі, між іншым, і сьмех. Іхнае мастацкае прызначэньне відаць асабліва ясна, калі яны падтрымліваюць ці-ж то ўзмацняюць тую агульную эмоцыянальную атмосфэру, якой насычаны той ці іншы твор. У апавяданьнях Я. Коласа яны зьяўляюцца працягам таго гуморыстычнага рэчытатыву, які праходзіць праз іх спачатку да канца. Малюючы абставіны ў апавяданьні „Калодка пчол“— з гэтага і пачынаецца апавяданьне, — аўтар ужывае гіпэрболу: „У гутарцы так надымілі люлькамі, што і галоў іх ня было відаць" (14); яна ўводзіцца ў апавяданьне з самага пачатку яго і да пэўнай меры ўжо стварае ў чытача ўражаньне, што далейшы зьмест апавяданьня будзе мець нясур'ёзны характар. Тая самая гіпэрбола паўтараецца ў такіх-жа самых умовах і ў апавяданьні „Контракт“: „Захрыпелі цыбукі, застукалі люлькі аб тоўстыя кіпці, а ў хаце падняўся такі дым, што ня можна было пазнаць трэцяга чалавека, хоць яго нос і можна было абмацаць рукою“ (18). Ці-ж пры апісаньні шынка „Порт-Артур" („Кірмаш") ужываецца такая-ж самая гіпэрбола: „Гэта хатка заўсягды была паўнютка людзей, там стаяў такі шум, крык і гоман, што аж глушыла" (52).

Пэўныя рысы мэтафорычнасьці ды гіпэрболічнасьці ёсьць у тым стылістычным спосабе, якім аўтар асабліва шырака карыстаецца з тых-жа самых мэтаў гуморыстычнага характару; гэта—спосаб ужываньня ў апавяданьні вялікай колькасьці лаянак, а таксама шэраг прыгаворак, прыказак ды спэцыфічных выразаў. Зьявы гэтага парадку насычаюць твор спачатку і да канца; з прычыны гэтага, гуморыстычная стыхія ў іх не замірае ні наводную хвіліну. З свайго зьместу ды формы яны вельмі рознастайныя.

Калі разглядаць іх па прыметах тэматычнага характару, дык, перш за ўсё, трэба адзначыць лаянкі, дзе фігуруе ў тым ці іншым выглядзе „чорт". Прыкладаў такіх надта многа, і яны рознастайныя.

Вось яны:

„Міхась, як яго хто падбіў, узяў і загукаў на ўвесь лес: чэрці, трасца вашай галаве, куды ідзеце!“ („Чорт“, 11); Міхалка „бярэцца за гарачую шклянку і тут-жа борзьдзенька адрывае ад яе апечаную руку... Гарбата, як-бы яе чэрці таўхануць, разьліваецца па стале і на порткі Міхалку" („Дзеравеншчына“, 31), „Няхай-бы былі сабе дзірачкі ў галаве, але на чорта яшчэ гэтыя храсткі?" (іb., 32); „Усякі ведае, што „тэм-латадэм" чорт яго знае, што азначае" („На начлезе“, 98); „Нейкая сіла не давала людзям спаць... як чуць толькі задрэмлеш, зараз-жа з-пад цябе ляціць к чортавай матары вобраць, шапка, люлька“... (іb., 103); „Ад доўгіх часаў свайго жыцьця кажух зусім сашмуляўся, выліняў, і сам чорт не сказаў-бы, ці гэты кажух быў белы, ці чырвоны" („Кажух старога Анісіма“, 106)^[8].

Як відаць з паданых прыкладаў, большасьць гэтых лаянак становіць сабой у сынтаксычным стасунку клічныя ці пытальныя сказы, з якімі і зьвяртаецца ці сам аўтар, ці героі яго твораў. Такім чынам, у гэтым стасунку, адзначаныя выразы падтрымліваюць стыхію эмоцыянальнай афарбоўкі апавяданьняў. У лёгічным сэнсе такога роду выразы, калі ў іх ёсьць „чорт“, даюць крайнюю вышэйшую ступень дасягненьня, за якім няма ўжо межаў. Гэта павялічвае эмоцыянальную напружанасьць да высокай ступені. Самы гумар у гэтых эмоцыянальных выразах ёсьць якраз, у слове „чорт" і далучаных да яго слоў, якія у звычайнай гаворцы зьяўляюцца лаянкай і сьведчаць аб высокай ступені душэўшага напружаньня з боку таго, хто гэтак гаворыць.

Ёсьць і другія віды лаянак, у якіх на месца чорта зьяўляюцца іншыя спэцыфічныя слоўцы, яму эквівалентныя. Іх таксама шмат і яны таксама рознастайныя. Адны з лаянак належаць да такіх, якія ў мове ўжо зазвычаіліся. Гэта наступныя выпадкі:

„Дык вот ён які чорт!- гаварыў Міхась - ах ты халера! („Чорт“, 12); „Чаго ты прывязаўся, як смала? Цьфу! Згінь, прападзі, нячыстая сіла! ib., 13); „Што ты робіш, каб ты згарэў, каб ты?!—кінуўся на Гілёрыка Сёмка"... („Калодка пчол", 15). „А ліха-ж яго матары!- крыкнуў Сёмка, зірнуўшы ў вулей;—от падвёў, гад, каб яму жывот падвяло! Нічога, брат, няма ў вульлі! Пусты! А бадай яму пуста было жыць! (ib., 17); „Бадай ты згарэў!." лаяўся стараста на няўмеку Міхалку- пісара („Контракт", 22); „Самаю высшаю хвалою для сядзельца было тое, як яго сябрукі скажуць: А ліха-ж яго матары!" Або: „А бадай ты спруцянеў!" („Імяніны", 23); Дак ты, гад, унь якая птушка! Адкрыта проклямацыі разносіш, — лаяўся прыстаў на „соцыяліста" („Сацыяліст“, 124); „А, пся маць яго, злодзей! („Недаступны", 129); „Я ў цябе, пся кроў твая, пытаюся“... (ib., 132); „Цьфу! каб ты згарэў!—плюнуў стараста“... (ib., 133); „Мікіта, пусьці, каб ты кроўю пусьціў, гад печаны! („Стараста“, 185); „А каб цябе халера!—у вялікім гневе крыкнуў Сьпірыдон і са ўсяго размаху сьвіснуў палкаю па сьвінячай сьпіне“ („Так і трэба ашуканцу", 192); „Цьфу, гад печаны! Выдумаў!" (іb., 198).

Апрача таго, у апавяданьнях Я. Коласа ёсьць і такія выразы, што зьяўляюцца індывідуальнай выдумкай таго ці іншага героя, прыстасаванай толькі да пэўнага данага выпадку. Вось прыклады:

„Вось як трэсну табе ў вуха, то ня так зашуміць („Калодка пчол", 15); „Дзядзька! – гукнуў Грышка: — перакінь мне закурыць. „Дзядзька" азірнуў Грышку і сказаў: — Пакуры, браце, у сабакі!— Рыбак— дурак! У рыбака голыя бака!—адказаў яму на гэта Грышка—Аа-а! Гэта-ж, здаецца, той самы, што пакраў яйца з-пад сучкі?—гукнуў з таго берагу рыбак... Што брэша з-пад анучкі" („У старых дубах“, 26); „Каб табе калом вочы пасталі, абармот ты! Ідзі, ідзі, бо зацкую сабакамі“ („Старыя падрызьнікі", 115); „П'яніца ты, лодыр! дурасьць твая, гарэлка ўплішчыла цябе сюды!..—пачала адчытваць Арцёма Грыпіна" („Недаступны“, 130); „І сыты-ж ты, ліха твайму ліху, проста, як мянёк!— казаў Нічыпар, абнімаючы мяшок“, („Знайшлі“, 148); „Ах, каб на вас бог халеру напусьціў! — лаяўся пісар... Каб на вас мор і ўпадкі!—сярдзіта бубніў пісар“ („Злавіў", 169); „Прарваўся ў канцы Мікіта: — Жабіч ты! Ты думаеш, калі ты стараста, то ты ў мяне вялікая цаца? Пляваць я на цябе хачу, начхаць табе на галаву! Хрушч ты рыжы, жабіны начоўкі, падла сьмярдзючая, абармот, п'яніца! Акцызьнік ты, вось што!" („Стараста“, 184).

Мастацкія мэты, дзеля якіх аўтар ужывае ў сваіх апавяданьнях лаянкі, неаднолькавыя. У большасьці выпадкаў лаянкі ўжываюцца, як слоўныя выразы эмоцый гневу; гэта часамі падкрэсьліваецца і самым аўтарам у заўвагах яго, якія справаджаюць лаянку; так у паданых прыкладах ёсьць рэплікі самога аўтара, што выразна зазначаюць характар іх эмоцыянальных настрояў, якія знаходзяць свой выраз у лаянках: пачала адчытываць Арцёма Грыпіна, плюнуў стараста, лаяўся пісар, сярдзіта бубніў пісар, прарваўся ў канцы Мікіта і г. д. Часамі-ж, калі такіх аўтарскіх заўваг няма, дык характар эмоцый, у прыватнасьці, выяўленьне гневу, зусім ясна відаць з контэксту мовы апавяданьня.

Тыя-ж самыя словы часамі ўжываюцца для выяўленьня зусім процілежных адчуваньняў, а менавіта: яны зьяўляюцца, як вынік добрадушнага настрою. Так, словы Нічыпара: „І сыты-ж ты, ліха твайму ліху“ („Знайшлі“, 148) гаворацца ў часе абнімаў ды пацалункаў („Нічыпар цяжэй налёг на мяшок, абняў і стаў яго цалаваць"). Ці для сядзельца, што толькі што было зазначана, такія выразы, як: „А ліха-ж яго матары!" ды інш. былі за самую высокую пахвалу. Але іх агульная мастацкая мэта тая-ж самая, што і папярэдніх спосабаў стылю, г. зн. гуморыстычная. Зноў гэта зазначае і сам аўтар. У дыялёгу Грышкі ды рыбака („У старых дубох“) ёсьць аўтарскія заўвагі наконт таго, што гэта сварка між героямі мае гуморыстычны характар; пасьля лаянкі рыбака аўтар кажа: „Ня сьцяміўшы насьмешкі Грышкі, не знайшоў нічога сказаць“..; у той-жа час і „рыбак рагатаў“... (26).

Да ліку тых-жа самых лаянак належаць і асобныя спэцыфічныя слоўцы, якія таксама, як і ў папярэднім выпадку, ужываюцца ці для таго, каб выявіць розныя эмоцыі героя або аўтара, ці выкарыстоўваюцца для апісаньня рознастайных дзеяў ды станаў дзеючых асоб і наогул для характарыстыкі іх. І ў тым і ў другім выпадку іхныя мастацкія функцыі зусім аднолькавыя. Яны ўжываюцца аўтарам з тых-жа самых мэтаў гуморыстычнага характару, бо кожнае такое слова сваёю нязвычайнасьцю, якая выдзяляе яго з другіх слоўных выразаў, ды спэцыфічнасьцю сваёй гукавой прыроды выклікаюць недаўменную ўсьмешку чытача. Да першых належаць наступныя прыклады: „Назавеш ты Міхася сабакаю, лайдаком, калі пачуеш ад каго, што я табе кепска мысьлю" („Чорт“, 9); „Чаго глядзеў? — накінуўся на Андрэя п'яны Антось: — ды я-б ім нюхаўкі параскарваў-бы" („Андрэй выбаршчык“, 61): „Чаго ты тут, шыбельнік? — спытаў брат і крэпка пацягнуў Міхалку за вуха" („Дзеравеншчына“, 35-36); Міхалка думаў, што ўжо яму будзе цяпер канец — так крэпка лупіў яго брат (ib., 38); „А гэтыя тоўстыя вязы... пад каторымі не адзін раз даваў ён храпунца ў гарачыя летнія дні" („Старыя падрызьнікі“, 111); „Сьцяпан кінуў на Шлёму такі погляд, як бы хацеў сказаць: — Шалудзька ты! Ось, як купляюць людзі!“ (ib., 112); „Мікіта зусім зьбіўся з панталыку і ўжо з роспачы сказаў: — Ты наша начальства." („Стараста“, 181). Да другіх: „Зайшлі яны (Міхась і Іван) да цёткі Хрумы і трынкнулі што называецца" (г. зн. — выпілі) („Чорт“, 9); „Як хмель пачынаў туманіць яго лахматую галаву, тады ён быў штукар на ўсе рукі" (ib., 10); „Пры баку ў яго (вурадніка) цялёпаецца трапло шабля“ („Соцкі падвёў“, 29); „Перш-на-перш трэснуў ён кулаком фурману ў сьпіну“ („У балоце“, 37); „Былі і такія, каторыя нічога ня куплялі і не прадавалі і прышлі так сабе, на раздабыткі". Прыдзе сабе ў краму, патупае, патупае, а як дзе што кепска ляжыць, то і запусьціць ляшча" (г. зн. краў) („Кірмаш“, 50); „Каму пападаўся кубак, каму мыла, каму іншая рэч, а каму, як кажуць добрыя людзі, гула асмаленая" (іb., 50); „Аддасьць краўцу, то такія выфастрыгуе нагавіцы або сьвітку, што пярвейшая ў сяле красуня будзе млець па Мікалаю" („Старыя падрызьнікі", 116); „Шлёма, падняўшы лапсардак, задаў такога лататы, што пыл курэў з-пад ног“ (ір., 118); „Па тым, як нясьлі яго ногі, людзі сьвядомыя адразу пазналі-б, што дзядзька Арцём крыху „хлясануў" (г. зн.—выпіў) („Недаступны", 127); „карчомкі з вывескамі „Піво“, дзе затрымоўваліся сялянскія хурманкі, каб.. у апошні раз папрашчацца з горадам, хлабыснуўшы на дарогу шклянку піва" („Знайшлі“, 144—145); „Мікалаяў конік, ня чуючы над сабою цьвёрдай гаспадарскай рукі, пачынаў патрошкі лайдачыць" (ib., 145); „Мікалай ня ведаў, што.. ёсьць яшчэ ня горш яго дзюбануўшы Нічыпар Касмык“ (ib., 146); „І дурню было ясна, што гаспадар гэтага носа дужа змагаўся з п'янствам... галялюшчыў ― і толькі" („Так і трэба ашуканцу“, 188).

Нарэшце, у якасьці спосабаў гуморыстычнага стылю аўтар ужывае часамі прыказкі, прымоўкі ды прыгаворкі, ўласьцівыя беларускай мове. Побач з імі, ён ужывае і такія, што створаны ім самім, на ўзор папярэдніх. Мэты іх скарыстаньня тыя-ж самыя, што і спецыфічных выразаў. Іх гукавы ды сэнсавы зьмест часта маюць у сабе прыметы гуморыстычнага характару, а Я. Колас звычайна і ўжывае падобныя выразы.

Да агульна ўжываных прыказак належаць наступныя: „Забі мяне пярун^[9], во тут... калі я ня люблю цябе" („Чорт“, 9); „Не брат, ня трэба спаць у шапку" („Калодка пчол“, 14); „Гэта ўсё такія рэчы, каторых паляшукі ня ўжывалі з тых часоў, як паўстаў сьвет божы" („Контракт", 20); „Дзе чубы трашчаць, там і пэйсы ляцяць" („У балоце“, 40); „Пусьці сьвіньню пад стол, то яна захоча на стол“ (ib., 40); „Да што вы ведаеце, з носа ды ў рот“ (ib., 40); „Так, брат: у іх на языку мядок, а на сэрцы лядок" („Андрэй выбаршчык", 59); „Гэта выйдзе ні больш і ні менш, як страляньне вараным гарохам у цагляную сьцяну" („Бунт", 51); „І хто ў лесе ня злодзей, той у дому не гаспадар“ („Малады дубок", 60); „Андрэй кіраваўся прыказкаю: Не бяры чужога і ня бойся нікога" (ib., 60); „Галоднай куме, кажуць, хлеб на вуме" („Соцыяліст“, 123); „Мікалай і ў вус сабе ня дуў, бо нічога ня чуў" („Знайшлі“, 146); „Але калі ўжо шанцуе, то і ў лапцях танцуе“ („Так і трэба ашуканцу“, 187); „Гэта дурань казаў, што добры пачатак—палавіна справы" (ib., 196); „Каб Сьпірыдон быў профэсарам, то ён вучыў-бы, усім казаў-бы: „Калі ідзеш на каханьне, а табе сьвіньня на спатканьне—вярніся і сядзі дома" (ib., 196); „Ані прыступу (да Кацярыны Паўлаўны). На казе не пад'едзеш" (ib., 197).

Цікава адзначыць, што некаторыя прыказкі ды прыгаворкі ўваходзяць у склад параўнаньняў, надаючы гуморыстычнае адценьне ці сваім зьместам, ці ствараючы яго ненатуральным злучэньнем вобразу параўнаньня з яго тэмай. Прыклады:

„Чаго ты прывязаўся, як смала („Чорт“, 13); „Нос аказаўся на сваім месцы, як салдат на часох" („Імяніны“, 27); „Папаўся, як ў нерат" („У балоце“, 38); „Чаго ты ўтаропіўся, як воўк на парасё?“ („Дзеравеншчына", 31); „Той уляпаў сваё, як сьвіньня ў гарох" („Так і трэба ашуканцу", 198) ды інш.

Да такіх выразаў накшталт прыказак і г. д., якія складаў сам аўтар, трэба залічыць: „Ну, і пісар-жа з цябе! — накінуўся стараста на Міхалку: „пісаў, пісаў пісака, да не разьбярэ і сабака" („Контракт“, 22); „Сьвіньня хрумстала іх (жалуды) бяз усякай жаласьці. На тое-ж яна і сьвіньня даруй, божа, грэх" („Зло не заўсёды зло“, 14); „Купіў ня купіў, а патаргаваць можна“, разважаў Мікалаеў конь" („Знайшлі“, 145); „Язык век па балоце скача і ня гразьнее дый яшчэ і ў Кіеў у карчму завядзе" (ib., 152); „Няхай будзе так лёгка табе зямля, як была цяжка твая ігроцкая доля!“ („З днеўніка пана Жылка", 174).

Як відаць з усяго паданага ілюстрацыйнага матэрыялу, у большасьці выпадкаў аўтар карыстаецца рознымі спосабамі гуморыстычнай мовы пры абрысоўцы дзеючых асоб. Гэта акалічнасьць зусім зразумелая, калі прыняць пад увагу, што істота жывая, рухомая, дынамічная дае значна больш падстаў для вынайдзеньня спосабу гуморыстычных, чым рэч нярухомая, статуарная. Таму пры апісаньні абставін ён у больш рэдкіх выпадках ужывае гуморыстычныя выразы, бо тут няма такой прасторы для іх ужываньня ды разьвіцьця. Ужываючы, аднак, іх у гэтай галіне, аўтар асабліва ахвотна карыстаецца імі, якраз, тады, калі малюе адухоўленую прыроду, г. з. зноў жывую і дынамічную.

Канечна трэба яшчэ зрабіць заўвагу наконт аднаго мастацкага спосабу аўтара, які таксама мае ў сабе рысы гуморыстычнага характару, гэта — асабісты ўдзел аўтара ў апавяданьні. Наогул кажучы, яго лірычны спосаб выяўленьня мае параўнальна нязначнае ўжываньне ў яго творчасьці як гуморыстычнай, так і сур'ёзнай. Стылістычна гэты спосаб аформляецца пры дапамозе розных слоўных сродкаў, якія служаць у мове для яго выражэньня.

Перш за ўсё, лірычныя адхіленьні зьяўляюцца найбольш відавочнымі выяўнікамі гэтага спосабу. Яны сустракаюцца ў двух апавяданьнях: „Знайшлі" ды „З днеўніка пана Жылка" і маюць гуморыстычны характар. Сур'ёзны тон аўтара, якім ён апавядае ў тым і тым выпадку, зусім не адпавядае значнасьці тых рэчаў, што становяць тэму яго адхіленьняў.

У першым апавяданьні, разумеючы сур'ёзнасьць дый нават паважнасьць тэй рэчы, пра якую ідзе гутарка, ён пачынае сваё адхіленьне такім чынам: „Я не магу ня ўспомніць пры гэтым майго друга, пісара, каторы першы, можна сказаць, зьвярнуў увагу на капялюш як сьледуе быць“ („Знайшлі“, 149). Гэта той капялюш стары, выкінуты, занесены, як сьмецьце, ветрам на поле, які ў хуткім часе зрабіўся прадметам спрэчкі двух п'яных герояў — Мікалая ды Нічыпара. Пачаўшы сваё апавяданьне так паважна, аўтар далей аддае слова свайму сябру, пісару, які гаворыць прамову з патосам, уласьцівым прамоўцам. Ён адзначае сьпярша яго цяжкае становішча цяпер: „Капялюш! ляжыш ты, цяпер тут адзін, і топчуць цябе тут людзкія ногі. Цябе даўно забылі і кінулі аднаго, аднаго на зьдзек цэлага сьвету. Пячэ цябе сонца, дажджы паліваюць, топчуць у гразь, нагой падкідаюць" і г. д. (ib., 149—150). Каб павялічыць гумар шляхам контрасту, прамоўца зьвяртаецца потым да ўспамінаў аб мінулым гэтага капялюша, лепшым, як яго сучаснае. „А былі-ж і ў цябе сьветлыя часы, вясёлыя дні, і табе, сіраціна, сьвяцілі агні. Навенькім вышаў ты з майстравых рук дзе-небудзь у Лодзі або і ў Варшаве, і цябе не насілі ні Янук, ні Пятрук, а пан які важны, і быў ты ў славе!! (ib., 150).

Каб павялічыць той-жа самы контраст між тонам прамовы адхіленьня ды тэй рэчай, што апісваецца, з мэтай узмоцніць сілу гумору, аўтар прымушае свайго сябра пісара перажыць стан пэўнага хваляваньня ды ўнутранай напружнасьці; ён заўважае, што яго сябра, вымаўляючы першую частку слова аб горкім лёсе выкінутага капялюша, нават заплакаў: „вочы яго былі мокрыя ад сьлёз" (150).

У другім апавяданьні адхіленьне аўтара мае такі-ж самы характар, дый нават і форму, што і ў папярэднім выпадку. [Прадметам апавяданьня зьяўляецца валацуга, гулец у карты і п'яніца Жылка, тымчасам у лірычным апавяданьні аўтара, прысьвечаным гэтаму герою, той-жа самы сур'ёзны ды паважны тон, які мала адпавядае характару гэтай асобы. „Я так патрэсены яго сьмерцю, што мой язык ня можа сказаць і ценю таго, што выяўляў сабою нябожчык" („З днеўніка пана Жылка", 173), Далей зноў, які ў першым выпадку, ён спасылаецца на „нашага прамоўцу" Антося Гладыша і дае яму магчымасьць сказаць апошнюю памінальную прамову аб героі. Уся прамова, паданая раней у разьдзеле тэматыкі, пабудована зноў, на процістаўленьнях: „гэта быў няўтомны баец за „зялёным сталом", ён аддаваўся картам усёй душою, няхай будзе так лёгка табе зямля, як была цяжка твая ігроцкая доля“... ды інш. падкрэсьленыя намі выразы па сэнсу знаходзяцца ў стане контрастаў і, дзякуючы гэтаму, ствараюць гуморыстычнае ўражаньне.

З другіх сродкаў для выяўленьня свайго лірызму аўтар карыстаецца, пераважна, пытаньнямі ды клічнікамі, якія ўжываюцца ад яго асобы ў апавяданьні. З іх варты асаблівае ўвагі тыя зьявы гэтага характару, якія, сьведчачы аб асабістым удзеле аўтара ў тэй дзеі, што ён апісвае, у той-жа час ужываюцца, галоўным чынам, для мэтаў композыцыйнага характару; яны зьяўляюцца лёгічнай сувязьзю паміж асобнымі часьцінамі твору, іх апавядальніцкім імпульсам, пры дапамозе якога аўтар атрымлівае магчымасьць з большай лёгкасьцю пераходзіць ад выяўленьня аднаго моманту дзеі да другога.

Так, у апавяданьні „Імяніны“ ў апісаньні бойкі між вураднікам ды сядзельцам манаполькі ёсьць два моманты: першы—вураднік кідае ў сядзельца гурок, а той перакульвае на яго талерку з капустай; другі — вураднік ускаквае з-за стала і пачынаецца бойка. У выяўленьні гэтых розных паводле зьместу двух момантаў п'янай калатнечы аўтар і ўстаўляе ад сябе пытаньне: „ці-ж можна было сьцярпець гэтакі сорам“? (27), які зьвязвае іх у адну дзею ды мотывуе паводзіны вурадніка, не сьцярпеўшага абразы пасьля талеркі з капустай і скочыўшага з-за стала біцца.

Ці ў апавяданьні „У балоце" ў ролі такіх рухальнікаў апавяданьня ставяцца клічныя сказы, якімі абменьваюцца між сабой яго героі. Яны напаўняюць сабою ўсё апавяданьне і надаюць яму большую дынамічнасьць. На кожным кроку чуваць такія словы: „Пхайце ў зад! Ррразам! Пойдзем, паложам! Бярэмся! Хлопцы, адвернем наўперад каляску! Ну, жыва! Ну, рразам! Пхайце, хлопцы... Но! но! но!“ ды інш (38-41). У той-жа час яны палягчаюць аўтару пераход ад аднэй дзеі да другой.

У другіх выпадках пытаньні, якімі карыстаецца аўтар, выконваюць задачы гуморыстычнага характару. У апавяданьні „Выстагнаўся“ аўтар, узяўшы сур'ёзны тон і напружна выражаючы спачуцьцё Івану ды яго несамавітаму становішчу, ў душы сьмяецца з яго, выклікаючы такі самы настрой і ў чытача. Ён ставіць шэраг пытаньняў, з якімі зьвяртаецца, да чытача ці проста нямеведама да каго: „Дзе тая праўда на сьвеце? Чаму Антось, як пачне плакаць, то кінецца на сьпіну аб зямлю і барабаніць нагамі так, што яму можа пазайздросьціць найпершы барабаншчык. Вазьмі-ж ты, выйдзі, Іван, на вуліцу, завядзецца з кім біцца — што-ж гэта за чалавек, калі-ні разу не пабіўся. Наб'юць, накрыўдзяць Івана. Што-ж бы вы, добрыя людзі, рабілі, каб вы самі былі Іванамі? Вы-6 заплакалі, і ўсякі-б заплакаў. А чаму ня плакаць Івану? Але няхай папрабуе заплакаць: засьмяюць, заклююць ды ўпрыдачу горш наштурхаюць" (156). Самі па сабе, як відаць, пытаньні маюць сур'ёзны характар, але ў акружэньні думак, якія расказваюць аб немагчымасьці герою „выплакацца", яны набываюць гуморыстычны харахтар, надаючы і ўсёй вынятцы з апавяданьня такі-ж самы характар.

Такі самы характар пытальныя сказы аўтара маюць і ў апавяданьні „Так і трэба ашуканцу“. Пасьля тых незадач, якіх нацярпеўся герой, гуляючы па вуліцах гораду, хаця ён увесь час марыў аб надзвычайным посьпеху (няўдалыя заляцаньні за паненкамі, няпрыемныя спатканьні са сьвіньнёй, кпіны вясковых дзяўчат з яго носу), аўтар ставіць шэраг пытаньняў: да чаго прыраўняць гэты дзень? Ён падобны да цэлага веку чалавечага. Хто з нас, браты мае, стоячы на парозе сваёй вясны, не парываўся ўвесь, аддаўшыся ў абладу сьветлым марам, у невядомую даль? Ці ня гэтак і Сьпірыдон зачынаў сягонешні дзень. Ці ня імчаўся і ён, як той вол, туды, куды цягнуў яго сьверб носу?" і г. д. (195). Ставячы такія пытаньні, мастак хацеў павялічыць контраст між надзеямі героя, уласьцівымі, як сьведчыць лірычнае адхіленьне, усім наогул людзям у іх маладосьці, і сапраўдным становішчам яго — тымі незадачамі, якія нечакана для яго зваліліся на яго галаву. Герой такім чынам апынуўся ў сьмешным становішчы, а гэта і зьяўлялася галоўнай мастацкай мэтай аўтара ў даным апавяданьні.

Дагэтуль мы разглядалі тыя зьявы стылю, што ствараюць гуморыстычную стыхію ў апавяданьнях Я. Коласа. Цяпер мы павінны разгледзець мову яго ўжо незалежна ад гуморыстычнай стылізацыі, выўчыць яго мастацкую мову, якую ён ужывае наогул, як звычайную і літаратурную мову. Гэты сур'ёзны (не гуморыстычны) стыль аднолькава ўласьцівы як апавяданьням комічным, так і сур'ёзным. Мы разгледзім яго зноў у сувязі з асноўнымі часьцінамі яго тэматыкі — з дзеючымі асобамі яго апавяданьняў і з тымі абставінамі, што іх акружаюць.

Усе стылістычныя зьявы ў мове пісьменьніка, з пункту погляду іхнай прыроды ды ўласьцівасьцяй, распадаюцца на дзьве вялікія групы: адны з іх даюць рзальнае, навочнае, плястычнае выяўленьне, а другія — псыхолёгічнае, эмоцыянальнае. У межах гэтых двух шэрагаў маецца некалькі больш прыватных пачленаваньняў, у залежнасьці ад таго, якую мастацкую ролю выконваюць пэўныя моўныя прыналежнасьці. Стыль першага шэрагу ўжывае аўтар звычайна ў тых выпадках, калі ён малюе знадворны выгляд герояў ці рэчаў, калі дае іхныя знадворныя портрэты. Мовай-жа другой катэгорыі ён пераважна карыстаецца пры выяўленьні ўнутраных бакоў вакольных рэчаў, зьяў ды жывых істот, іх псыхолёгічнага руху. Пры гэтым больш падрабязны пісьменьнік у другім выпадку і менш — у першым. Адпаведна з гэтым і колькасьць паасобных стылістычных прыналежнасьцяй большая пры абрысоўцы ўнутраных перажываньняў і меншая ў выяўленьнях знадворных станаў.

У сваіх апісаньнях знадворнага аблічча дзеючых асоб ці іх дзеяньняў аўтар ужывае звычайна зрокавыя эпітэты. Ён паказвае пераважна звычайныя, якія перш за ўсё кідаюцца ў вочы, прыметы таго героя, якога ён апісвае, адзначаючы сваімі эпітэтамі ці форму пэўнай часьці цела чалавека (круглыя вочкі), ці яго ўсяго (худы, высокі Андрэй), ці колер тэй або іншай прыналежнасьці чалавечага організму (рыжыя вусы). Для абазначэньня, якраз, гэтых звычайных прымет дзеючай асобы пісьменьнік карыстаецца такімі-ж самымі звычайнымі зрокавымі эпітэтамі, ня ўжываючы зусім вытворных ды штучных. Яго эпітэты такія простыя, якія простыя тыя прыметы, што хоча адзначыць аўтар, апісваючы таго ці іншага героя. Пры абазначэньні агульнага аблічча героя аўтар ці зазначае яго прыблізна ўзрост (стары Пятрусь, маладая Галда), ці-ж азначае яго такімі эпітэтамі, як—высокі, гарбаты ды інш.

У некаторых выпадках, ужываючы зрокавыя эпітэты, аўтар не здавальняецца толькі імі; ён тут-жа конкрэтызуе тыя прыметы, што маюцца ў іх. Так, зазначаючы тое, што вусы Сьпірыдона („Так і трэба ашуканцу“) былі сьветлымі, аўтар тут-жа дадае: пад колер сьмятаны (188). Гэта сьведчыць, што прымета зрокавасьці, плястычнасьці ў разгляданых эпітэтах не аднолькавай якасьці; у адных выпадках гэтыя прыметы больш выразныя і пэўныя, асабліва ў тых эпітэтах, што абазначаюць афарбоўку ці колер тых або іншых рэчаў (рыжы, чорны ды інш.) тымчасам як у другіх яны больш адносныя ды ўмоўныя (стары, высокі і г. д.).

Што да тых об'ектаў, якіх аўтар справаджае эпітэтамі, дык гэта — ці цэльная постаць героя, ці-ж галоўныя яе часьціны; часьцей за ўсё адзначаюцца якасьці галавы героя, а потым і другіх яго часьцін — носа, вачэй, вусоў і г. д. Але, як ужо зазначалася пры разглядзе тэматыкі, на апісаньні знадворнага выгляду герояў аўтар спыняецца надта мала і не надоўга; з прычыны гэтага і колькасьць стылістычных сродкаў, а прыватна эпітэтаў, параўнальна з колькасьцю іх пры выяўленьні другіх бакоў акаляючых абставін, невялікая. Прыклады, найбольш характарныя для данага выпадку, можна адзначыць наступныя: „хмель пачынаў туманіць яго (Міхася) лахматую галаву" („Апавяданьні“, 10); „ходзіць па мястэчку вураднік, пакручваючы рыжыя вусы" (ib., 29); „пытаўся вечарам вураднік свайго належнага гарбатага стражніка" (ib., 29); „худы высокі Андрэй вынуў люльку" (ib., 39); „выступіў Грыгор, шырокаплечы мужык з рудою барадою" (іЬ.); „круглыя, цёмныя вочкі Міхася" (ib., 44); „стукала саракоўка аб тоўстую мазалістую руку" (ib., 60); „пяць сьветлых, пад колер сьмятаны валаскоў пад носам, каторыя азначалі сабою Сьпірыдонавы вусы“ („Родныя Зьявы“, 188); „такія-ж сьветлыя, як і вусы, вочы, сьветлыя бровы, каторыя з першага погляду трудна было разглядзець" (ib., 188); стораж з чырвоным носам" (ib., 200); „селяніну (Піліпу) з чорнай барадою" (ib., 202); „Юрка важна пашоў...босымі чорнымі ножкамі" (210)^[10].

Такога-ж характару і параўнаньні, ужываныя аўтарам з тых-жа самых мэтаў. Як і ў папярэднім выпадку, пісьменьнік карыстаецца параўнаньнямі для больш маляўнічага выяўленьня героя ці ў яго цэлым (стаяў Васіль, як палатно, белы), ці-ж толькі асобных яго часьцін (нос яго быў чырвоны, як бурак), але ў пэўны статычны момант яго бытаваньня, ці-ж больш за ўсё ён бярэ гэтыя спосабы стылю пры апісаньні дзеяў героя, іх руху ў тэй ці іншай форме (людзі хадзілі, як цені; задрыжэў увесь, як праступнік).

Самыя вобразы, якімі карыстаецца аўтар, бяруцца ім з рэчаў ды зьяў, такіх блізкіх да таго героя, якога ён малюе, г. зн. да беларускага селяніна: ён запазычае іх з яго-ж блізкага яму быту. У якасьці вобразных разуменьняў фігуруюць такія рэчы звычайнага вясковага ўжытку, як палатно, асіна, мурашка, бурак, баран, злодзей, вуж і г. д. Але гэты быт, паводле свайго зьместу, як вядома, надта вузкі ды абмежаваны; у ім цяжка шырака разгарнуцца мастацкай вынаходлівасьці аўтара; таму і колькасьць асобных самастойных вобразаў з гэтага, якраз, быту надта абмежаваная; з прычыны гэтага, у яго сустракаюцца часамі паўтарэньні адных і тых-жа вобразаў (як куля, Р. З., 34, 202), як злодзей (Р. 3., 62, 212 ды інш.).

З прычыны таго, што дзеяньне і рух герояў у апавяданьнях, як было зазначана раней, займаюць надта многа месца, дык і агульная колькасьць параўнаньняў, якія аўтар ужывае часьцей за ўсё, якраз пры выяўленьні іх, значна большая, чым эпітэтаў. У якасьці ілюстрацый можна падаць такія: „ня раз стаяў Васіль, як палатно, белы ад крыўды і несправядлівасьці, выслухіваючы спавяданьні пана лясьнічага" („Васіль Чурыла", 5); „успамінаў Васіль, што ў яго ёсьць жонка, ёсьць маленькія дзеткі, і рукі самі апускаліся, і стаяў ён, як акамянелы, маўчаў — ні слова“ (ib., 5); „морда лясьнічага... дрыжэла, як лісьця асіны перад навальніцаю" (ib., 7); „дамарослага пісара цягнулі праз усю хату, як мурашкі хрушча" (ib. 20); „нос яго (памоцніка пісара) быў заўсягды чырвоны, як бурак, і выдаваў яго шчырую дружбу з манаполькаю" (ib., 24); „стаяў ён (сядзелец) сагнуўшыся і круціў шыяй, як аглушаны баран“ (ib., 27); людзі хадзілі, як цені, халодныя, сярдзітыя" (ib., 56); „толькі ён (стары Базыль), як той стары падгніўшы дуб, растраціўшы сваё лісьце, стаіць між зялёнымі дубамі" (ib., 17); „ён, як куля, рванецца на двор“ („Родныя Зьявы“, 34); Міхалка задрыжэў увесь, як злоўлены праступнік" (іЬ., 36); „прылажыўшы руку да вуха, каторае быццам гарэла на агні, пабег дадому“ (ib., 36); „Увечар, як рой пчолаў, гудзелі мужыкі ў школе" (ib., 52); „Толькі ён, як злодзей, крадзецца адзін" (ib., 62); „аб'езчык забегаў вокал лясьніка, як ганчак, вынюхіваючы сьляды" (ib., 71); „аб'езчык, як каршун, зірнуў на лясьніка" (ib. 71); „Аб'езчык зьвіваўся, як вуж" (ib., 72); (Дзямян), „вылятае, як бура“ (ib., 98); (Іван) „варушыўся і пакутваў, як пасолены мянёк" (ib., 160); „ты (староста) гэта, як жабрак, нядоімкі зьбіраеш (ib., 183); „дзяўчыны-красуні, такія прыгожыя, сьвежыя, як майскія краскі" (ib., 193); „Старшына стаяў белы, як сьнег (ib., 201); „Юрка... пазіраў сваімі сінімі, як васілкі, вочкамі” (ib. 209)^[11].

Такія-ж самыя ўласьцівасьці стылю ў аўтара пры выяўленьні знадворнага выгляду тых прадметаў ды зьяў, што ствараюць абставіны, на фоне якіх дзейнічаюць героі. Пры дапамозе эпітэтаў ён малюе асобныя рэчы прыроды ці быту акаляючых вясковых абставін. Асабліва часта зьвяртаецца аўтар да эпітэтаў у малюнках прыроды. Гэта акалічнасьць зусім зразумелая, калі прыняць пад увагу, што мотывы прыроды, як гэта відаць з агляду зьместу апавяданьняў, займаюць надта паважнае месца. З бытавых абставін ён пры дапамозе апітэтаў малюе розныя рэчы з адзеньня, памяшканьняў і г. д., г. зн. такія зьявы вясковага ўжытку, якія асабліва блізкія герою і, тах сказаць, акружаюць яго з усіх бакоў.

Малюючы дзеючых асоб, пісьменьнік меў на ўвазе маляваць пэўныя бакі іх — а менавіта, агульнае аблічча, як уцалку, так і ў пэўных часьцінах, а таксама і афарбоўку, колер іх. Тыя-ж мэты ён ставіць і пры апісаньні абставін. І тут ён, ужываючы розныя, пераважна, зрокавыя эпітэты, імкнецца адзначыць агульную форму ці колер усяе рэчы (над белаю зямлёю, з высокага пацямнелага неба, старыя дубы ды інш.), ці-ж асобных часьцін (блішчасты месяц, блішчастыя зоранькі, касматыя яловыя вяршыны і г. д.). У рэдкік выпадках, побач з гэтымі ўласьцівасьцямі, адзначае ён і прыметы эмоцыянальнага характару (халодных і чорных хвалях).

Некаторыя зрокавыя эпітэты, якія ня маюць пэўнай конкрэтнасьці, аўтар тлумачыць дадатковымі заўвагамі; так, кажучы пра высокі дубовы пень („Малады дубок"), ён больш дакладна адзначае вышыню яго; ён кажа: высокі, ў палавіну чалавека.

Паўтарэньні асобных эпітэтаў у пісьменьніка здараюцца вельмі часта. Гэта тлумачыцца тым, што аўтар звычайна адзначае самыя агульныя ўласьцівасьці знадворных абрысаў і фарбаў наўкольных рэчаў (высокі, зялёны ды інш.), а кола стылістычных разуменьняў для іх досыць абмежаванае. Роўным чынам, адзначаючы агульныя формы рэчаў шляхам зазначэньня на прыблізны ўзрост іх, пісьменьнік таксама надта абмежаваны ў слоўных сродках; таму ён часта і ўжывае такія эпітэты агульнага характару, як „стары", „малады" ды інш.

Прыклады эпітэтаў: „касматыя яловыя вяршыны трасьліся“ (3); „блішчасты месяц, як кружок залаты" (11); „гара высокая і прыткая" (16); „над белаю зямлёю зьвісьлі бясформеныя сівыя хмары" (42); „пакрыты чыстым настольнікам" (43); „Тарасавы сыны выбіралі цёмны куток" (іЬ.); „харошанькую зялёную, купчастую елачку паставілі каля стала“ (45); „з высокага пацямнелага неба блішчатыя зоранькі" (47); „пасядалі ў салях за шырокімі і доўгімі сталамі" (17); „могілкі, абкопаныя нявысокім пяшчаным валам" (50); „высокі, у палавіну чалавека, дубовы пень ясна выдзяляўся сярод дзеравяк і сьвяціў сваім сьветлажоўтым верхам і сьвежымі трэскамі вокал, а шырокая разложная верхавіна і адсечаныя сукі пазіралі так нявесела" (55); „ён прапаў у халодных і чорных ад змроку хвалях Нёмана" (29) і г. д.^[12]

Што да другога спосабу, якім карыстаецца аўтар у данай галіне—параўнаньняў, дык яны ўвогуле маюць у сабе тыя-ж самыя ўласьцівасьці, што былі зазначаны ўжо раней. Аўтар ужывае гэтыя параўнаньні і для тлумачэньня рэчаў ці зьяў у іх адзіным цэльным выглядзе (лес, закрыўшыся белым інеем, усё роўна як узлажыў к сьвяту чыстую кашулю) ці ў асобных часьцінах (вырысоўваліся ў небе іх вяршыны, як крыжыкі, як вежы царквей). Часьцей за ўсё ён карыстаецца імі для больш яркай конкрэтызацыі тых ці іншых прымет пэўнага разуменьня, якое маецца ў межах тэмы параўнаньня. Ён конкрэтызуе ці якасьці, якія выражаюцца прыметнікамі (з шырокімі, як заслонка; халодная, як жалеза, ды інш.), ці дзеяньні дзеяслоўных формаў (цягнуўся, як падкова; усхліпвала, як маці, страціўшы дзяцей сваіх, ды інш.).

Як і ў папярэднім выпадку, малюнкі вобразаў параўнаньняў аўтар бярэ з тэй-жа самай бытавой крыніцы, асабліва блізкай да простага абыдзеннага жыцьця беларускага селяніна. Гэта — такія вобразы як: воўчае вока, заслонка, сьвяточная чыстая кашуля, крыжы цэркваў, падкова і г. д. У гэтым стасунку пісьменьнік круціцца ў тым-жа самым коле слоўных вобразаў, якім ён карыстаецца і ў папярэднім выпадку. Прыклады параўнаньняў: „Здалёк ваконца (у хаце) здавалася воўчым вокам" (З); „блішчасты месяц, ях кружок залаты, стаяў“ (11); „хто (быў) у кажусе з шырокімі, як заслонка, каўнярамі" (18); „лес перастаў хістацца, маўчаў, закрыўшыся белым іхнеем, усё роўна як узлажыў к сьвяту чыстую кашулю" (42), „стройныя елкі падымалі свае галовы высока над другімі дзярэўямі і хораша вырысоўваліся ў небе іх вяршыны, як крыжы, як вежы царквей" (42); „Тарасава пасада стаяла каля самага лесу, каторы цягнуўся, як падкова, роўным поўкругам" (42); „сковарады весела бранчалі на прыпеку, і мяккія, гарачыя аладкі, як грушы, кідаліся спрытнаю рукою Касі" (43); „борзда, як грыб, вырастала гара“ (55); „новыя дзярэўі былі нізкія, крывыя, няўдалыя, як сухотныя" (57); „раса блішчала ранкам, як сьлёзы" (57); „зямля зморшчылася, як старуха, пакалолася і плакала" (67); „белыя хмаркі, як пух, плывуць" (4) і г. д.^[13].

Як відаць з паданых прыкладаў, аўтар у сваіх выяўленьнях знадворнага боку тых абставін, што ён малюе, абмяжоўваецца толькі малой колькасьцю пэўных зьяў стылю, галоўным чынам, эпітэтамі ды параўнаньнямі; імі ён пераважна і опэруе, як выяўленчымі стылістычнымі сродкамі. Крыху іншым пісьменьнік робіцца, калі пераходзіць да абрысоўкі ўнутраных станаў тэй-жа самай асярэдзіны, якую ён малюе. Тут, як ужо зазначалася, ён перш за ўсё значна больш падрабязны і значна больш спыняецца на выяўленьні гэтага, якраз, моманту; дзякуючы гэтаму, значна павялічваецца і колькасьць стылістычных зьяў, якія ўжывае ён для данага выпадку, хаця па сваіх формальна-поэтычных прыметах яны тыя-ж самыя, што і ў папярэднім выпадку; і тут аўтар ужывае тыя-ж самыя эпітэты ды параўнаньні, як галоўныя стылістычныя спосабы выяўленьня.

Пры апісаньнях псыхолёгічных станаў сваіх герояў, а таксама і акаляючых іх рэчаў аўтар часта ўжывае адзін спосаб, які праходзіць амаль праз усе разгляданыя намі апавяданьні; гэты спосаб, які выражаецца, галоўным чынам, пры дапамозе эпітэтаў, часткова і параўнаньняў, ёсьць у тым, што аўтар уводзіць у свае выяўленчыя сродкі якуюсь адцягненую мэтафізычную аснову: стылістычна яна выражаецца найчасьцей неазначальным займеньнікам — нейкі, некі, нешта і г. д. Яна звычайна становіць сабой азначэньне ці эпітет, для разуменьня якое ў сваім зьмесьце таксама мае пэўныя моманты таямнічасьці, невядомасьці ды матафізычнасьці; сюды, напр., належаць такія разуменьні, як: сіла, трывога, страх, жуда, таямніца ды інш. Час-часом здараюцца выпадкі абазначаньня гэтай таямнічасьці і пры дапамозе адпаведных прыметнікаў, напр.: нявідзімы, страшны, нячысты, невядомы і г. д., якія звычайна таксама ставяцца ў ролі тых эпітэтаў, што характарызуюць тое ці іншае разуменьне. Часамі аўтар ужывае ў такіх выпадках неазначальны займеньнік—нешта, штось, злучаючы яго з адпаведным прыметнікам, сугучным яму па сваёй таямнічасьці: нешта цяжка, штось страшное ды інш. У большасьці выпадкаў гэта таямнічная сіла, якая дзее на героя ці ёсьць у акаляючых яго абставінах, пахмурнага, сярдзітага характару (страшное, грознае ды інш). Адзін раз ён нават конкрэтызуе гэта разуменьне, кажучы, што пэўна, пад нейкай сілай трэ' разумець сілу нячыстую (P. 3., 103). Часамі, аднак, яна мае станоўкі характар, выражаючы сабой сьветлыя настроі ў прыродзе ці ў чалавеку — нейкая бяспрычынная радасьць і г. д.

Як спосабы стылю, такія выразы ствараюць атмосфэру эмоцыянальнай таямнічасьці і ў той-жа час зацікаўленасьці чытача, бо ў яго, дзякуючы гэтай інтрыгуючай сіле, часта незразумелай і таямнічай, зьяўляецца пэўная зацікаўленасьць да таго малюнку, што ён рысуе жаданьне давесьці агляд яго да канца, каб даведацца аб выніках уплыву гэтага надпрыроднага фактару. Цяпер адзначым выпадкі рознастайных выражэньняў для гэтага спосабу, галоўным чынам, пры дапамозе азначэньняў і эпітэтаў: „некая глухая трывога залезла ў душу Алесі“ (4); „абмылкаю нейкаю прышоў на сьвет гэты чалавек“ (лясьнічы) (б); „ён маліўся богу, едучы цераз гэтае страшнае месца“ (12); „скарэй-бы ад гэтага нячыстага месца“ (13); „нейкая цёмная сіла пазайздросьціла шчасьцю людзей“ (55); „каркалі крумкачы і наганялі нуду на душу людзей невядомым страхам палохалі сэрца“ (56); „страшны шум пайшоў па „мёртвым полю“ (57); „прайшоў страшны момант, і стала спакойна“ (57); „нейкая беспрычынная радасьць расхадзілася па ўсіх закутках яго цела“ (100); „нейкая сіла (ведама, нячыстая) не давала людзям спаць на гэтым месцы" (103) і г. д.^[14].

Ёсьць некалькі прыкладаў, калі аўтар разуменьне аб таямнічай нябачнай сіле ўводзіць і ў вобразы сваіх параўнаньняў: вось такія выпадкі:

„Лапы то падымаліся, то апускаліся, як бы лавілі нявідзімага ворага, каторы не даваў спакою і запраўляў трасьціся, лес... („Апавяданьні“ , 3), „нічога не магло разглядзець вока адзінокага Васіля; усё роўна як нехта выкінуў яго непатрэбнага, беднага, у гэтую зяўру страшнай ночы" (6); „хацеў Юрка пабегчы, ног ня можа аддзерці ад зямлі, як-бы іх хто прымураваў" (Р. 3. 224).

Незалежна ад зазначанага спосабу, агульнага для ўсіх апавяданьняў аўтара, у стылі Я. Коласа, што ўжываецца ім пры выяўленьні ўнутраных псыхолёгічных рухаў, трэба адрозьніваць, як і раней, дзьве тэмы: з аднаго боку, душа дзеючых асоб, іх унутраныя настрой, думкі ды жаданьні, а з другога—унутраныя рухі сярод тых рэчаў знадворнага сьвету, што акружаюць героя ды жывуць разам з ім сваім жыцьцём. Гэтыя дзьве тэмы выяўляюцца аўтарам неаднолькава. Як і пры абрысоўцы знадворнага боку тых об'ектаў, што ён малюе, ён быў больш падрабязны пры апісаньнях знадворнага сьвету, прыватна-ж прыроды, такім-жа ён застаецца і тут. Над псыхолёгіяй герояў ён спыняецца менш, як на унутраных дзеяньнях розных зьяў прыроды. Таму і стыль яго колькасна багацейшы ў другім выпадку, чым у першым.

Што да агульнага характару стылістычных сродкаў, ужываных аўтарам у сваіх апавяданьнях для абедзьвюх адзначаных тэм, дык яны, паводле сваёй мастацкай якасьці, досыць далёка стаяць ад тых, што ён браў пры сваіх выяўленьнях знадворнасьці акаляючай асярэдзіны. Гэтыя стылістычныя сродкі або адцягнутага характару, або эмоцыянальна-псыхолёгічнага. што

Прыватна, эпітэты, якімі аўтар карыстаецца і тут у шырокіх разьмерах, досыць выразна падзяляюцца на дзьве групы, між якімі, аднак, ёсьць шмат супольнага; з аднаго боку, эпітэты эмоцыянальныя, псыхолёгічныя, а з другога — адцягненыя. Першыя з іх, такія, як: горкі, ціхі, хмурны гнеўны, суровы і г. д., ён ужывае для абазначэньня пэўных эмоцыянальных станаў героя у той момант яго бытаваньня і дзеяньня, які аўтарам малюецца. Цікава пры гэтым зазначыць, большасьць эмоцый, адзначаных пры дапамозе гэтых эпітэтаў, маюць характар цяжкіх перажываньняў. Сюды належаць такія прыклады: „горкія думкі (Васіля) кружыліся над яго галавою" (5); „далей гэтых граніц ня ходзіць забітая прыніжаная душа простага чалавека" (б); „бесталковыя дзікія думкі заварушыліся" (6); „вецер падхапіў яго немы крык" (7); „а вунь там відаць худы змучаны заплаканы твар Алесі" (7); „хмурныя гнеўныя зоркі" (48); „зоркі кінулі суровы погляд" (48); „сьпяваў ён доўгія, нудныя песьні, песьні нядолі" (Р. З.. 7) ды інш.^[15]

Больш рэдкія выпадкі радасных пачуцьцяў, перажываных героямі апавяданьняў; можна адзначыць такія прыклады:

„Паўлюк быў слаўны хлопец!“ (44); „гаварыў ён і залівауся вясёлым сьмехам" (Апавяд., 45); „бяда, гора, голад і холад злучыліся, каб прагнаць згэтуль усякую весялейшую думку, ясьнейшы сон"... (48); „пісар меў на рэдкасьць чуткую душу, мяккае сэрца і жывое слова" (P. З., 149); „прыемнае пачуваньне агульнага здаволеньня ахапіла ўсё яго (піcapa) цела" (166); „хто з нас... не парываўся, увесь аддаўшыся ў абладу сьветлым марам, у невядомую даль" (195) і г. д.

Апрача эпітэтаў, якія ў даным выпадку становяць для аўтара галоўны мастацкі сродак для выяўленьня псыхолёгіі героя, можна адзначыць прыклады ўжываньня параўнаньняў, але надта мала.

Усе гэтыя параўнаньні ў большасьці выпадкаў маюць адцягнена псыхолёгічны характар і тлумачаць тыя ці іншыя душаўныя станы герояў ці-ж станы больш складаныя („ціха было на сэрцы", як ціха была сама ночка" (Р. З., 8), або-ж звычайнымі зьяўляюцца эмоцыянальныя рухі герояў („лаяўся пан лясьнічы, як дзівы майстар свайго дзела" (Апавяд. 6); „як чалавек, каторага агарнулі грэшныя жаданьні, Андрэй наўперад азірнуўся" (Р. З., 59); „як чалавек, катораму няма чаго баяцца, пашоў уладжывацца каля гаспадаркі" (73-74). Самыя вобразы параўнаньня, як відаць з прыкладаў, маюць мала конкрэтныя малюнкі—адцягненыя—„як дзівы майстар свайго дзела"—якія пераходзяць часамі ў малюнак прыроды з эмоцыянальнай афарбоўкай: „як ціха была сама ночка".

Пры апісаньні абставін у іх унутраных станах пісьменьнік карыс таецца тымі-ж самымі спосабамі стылю і таго-ж самага мастацкага характару, што і пры выяўленьні псыхолёгі герояў: эпітэты.

Ён ужывае іх, каб надаць эмоцыянальнасьць, адухоўленасьць няжывым рачам і зьявам. У гэтым выпадку стылістычна выяўляецца той спосаб аўтара, пра які ўжо была гутарка раней, менавіта, яго імкненьне адука. віць, паказаць у чалавечым абліччы ўсе зьявы і рэчы ў акаляючай асярэдзіне. Дзякуючы псыхолёгічным эпітатам, няжывая рач выступае ў жывым выглядзе; так, ён ужывае такія эпітэты: маленькае ваконца хаткі смутным значком пазірала ў поле" (Апав., 3); ,, якія здарэньні маглі прылучыцца з Васілём у гату неспакойную ноч" (4); „у ахвяру сярдзімай буры" (б); „вясёлы вечар! ўсе нецярпліва чакалі" (44); „ногі яго ўсё нясьлі... у гаты страшны пануры лес, дзе пяпер так цёмна і жудасна" (P. 3., 62); „зрае, невясёлае жыцьцё прайшло"... (158); ,,цярпялівыя камяні і тыя нылі ад жару і лопаліся" (57); „болей сьмелы вецер гаварыў грамчай" (13); „гэта дуб, звалены бязжаласным мапаром" (56)^[16] і г. д.

Эпітэты адцягненыя аўтар бярэ, як гэта было і раней, каб адзначыць велічыню рэчаў ці пэўных станаў, а таксама і для адзначаньня часу (адцягненага), у які бярэцца пэўная зьява; прыклады: была ўжо глыбокая ноч" („Апавяданьні", 4): „устрапянула іх згроза вялікая" (48); „блеск (зорак) пераліваўся дзіўнымі колерамі нязьлічоных агнёў" („Родныя Зьявы", 100); „з вялікага страху бедны жолуд задрыжаў" (14) і г. д.

Зноў-жа рэдкія выпадкі конкрэтызацыі некаторых эмоцыянальных эпітэтаў у такім прыкладзе: „чаго ён (Андрэй) прышоў сюды варушыць і трывожыць яго цяжкі, блізкі да сьмерці сон" („Родныя зьявы", 63). Аўтар эпітэт „цяжкі" больш дакладна азначае словамі: „блізкі да сьмерці". Па-за гэтых тлумачальных заўваг адцягненыя эпітэты даюць вобразы, неабмежаваныя ў сваіх разьмерах; з прычыны гэтага, успрыйманьню чытача адкрываецца шырокая прастора для яго вынаходлівасьці ды фантазіі пры конкрэтнай пабудове сабе таго малюнку, што дыктуецца вобразам эпітэту.

Асабліва відочна гэту прастору для чытацкага выабражэньня адкрываюць адцягненыя параўнаньні, якія аўтар ужывае пры выяўленьні данае тэмы. Дзякуючы таму, што тыя слоўныя выразы, якія ствараюць вобраз, у параўнаньні звычайна больш многалікія, чым у эпітэтах, з прычыны гэтага і малюнкі, якія ён рысуе, больш шырокія. Параўнаньні, што ёсьць у Я. Коласа, у даным выпадку выключна амаль адцягненага характару; таму і абставіны, якія ён малюе, дзякуючы свабодзе вынаходлівасьці чытача, абарачаюцца ў малюнкі з шырокім ды рознастайным зьместам. Вось прыклады:

„Вяршыны трасьліся, як у шалёным танцы" („Апавяданьні“, 3); „гэты кут аставаўся глухі, акамянелы, і сьвет жыцьця новага адскаківаў ад яго, як адскаківае луч сонца ад ледзяной гладзі" (4); „жыцьцё яго (Васіля) устала прад ім, як жывое, усё роўна, як пазіраў ён на яго, як на адзін цэлы закончаны вобраз уніжэньня і крыўды" (5); „жаласна ківаліся каласы ў полі, то кланяліся зямлі, то падымаліся к небу, усё роўна, як прасілі яны ратунку“ (57); „дубы спакойна, як чалавек, каторы ўсё пераведаў на сьвеце, усë перажыў і ўжо нічога новага не чакае ад жыцьця, апроч сьмерці" (Р., З. 18); гэты першы зык быў падобны да цяжкога адрывістага кашлю, каторы вырываўся з глыбіні надарваных грудзеў сухотніка" (63); „усë вокал была так глуха, так нëма, усё роўна, як закамянела, або вымерла" (66); „ціха стагнала праз сон сьвіньня такім змарнелым стамлёным галаском, усё роўна, як-бы ей заставалася тры чвэрці да сьмерці" (67); „яна (сьвіньня) спакойна ляжала ў сваім бярлогу і, здавалася, ніколечкі ня дзівілася, як-бы даўно ведаючы, што і чалавек зазвычай бывае сьвіньнёй" (73); шумелі паціхоньку хваёвыя галінкі, як-бы віталі першы сьняжок" (87) і друг.

Канечна траба сказаць яшчэ некалькі слоў пра стылістычныя зьявы, што зьяўляюцца выражэньнем лірычнай манеры аўтара ў яго апавяданьнях, якая часамі выступае і ў апавяданьнях другой групы. Больш багата ды рознастайна яна выяўляецца ў апавяданьні „Думкі ў дарозе", якое, як зазначалася, становіць сабой лірычны верш у прозе. Асабісты ўдзел аўтара, праўдзівей, яго хваляваньне і зацікаўленасьць у ім, выяўляецца цэлым шэрагам стылістычных спосабаў—воклічамі, пытаньнямі ды паўтараньнямі. Усе яны пераплецены адно з адным, прычыны чаго і ўнутраны настрой аўтара, які яны выражаюць, выступае асабліва рэзка ды выразна. Апрача таго, гэтая-ж самая псыхолёгічная напружнасьць падкрэсьліваецца і тым, што адзначыныя слоўныя сродкі лірычнага ўдзелу аўтара зьвяртаюцца да рознастайных кліматычных цэнтраў. Так, ён зьвяртаецца з пытаньнем да дарогі, малюнак якой ён толькі што даў: „і куды ты нясеш мяне, невядомая дарога?"... (3). І тут-жа непасрэдна ён зьвяртаецца да неба, падкрэсьліваючы свой зварот да яго шэрагам воклічаў, паўтарэньняў ды пытаньняў: „А неба! Далёкае, невядомае, сіняе неба!" (3)... „Далёкае неба, сіняе неба! Чаму не дасі адказу на нашу пакуту, на нашы надзеі, на нашы блуканьні? Чаму не асушыш нашы горкія сьлезы?"... (4). Далёкае неба! Сіняе неба! Што ёсьць на сьвеце дзіўнейшае, як ты" і г. д. (4). Гэтыя стылістычныя зьявы прыстасоўна да тэй самай тэмы (неба) паўтараюцца яшчэ не калькі разоў і далей. Потым аўтар азіраецца на свой родны край, на сваю родную вёску ды выяўляе свае пачуцьці да іх пры дапамозе тых самых воклічаў ды паўтараньняў. „О, мой родны край!" (5)... „Як нявесела, як няпрытульна пазіраеш ты, мужыцкая вёска, сірата між людзкой будовы!" (6)... „О, мой родны край!" (6) і г. д. У выніку ўсё апавяданьне насычана слоўнымі выразамі лірычнага характару, якія надаюць і ўсяму твору такі-ж сама лірыка-псыхолёгічны характар.

Падобную-ж лірычную зацікаўленасьць аўтар выяўляе і ў апавяданьні „Злучыліся". Ён наогул з напружнай увагай сочыць за гісторыяй маладога героя Юркі, але імкнецца перадаць яе ў эпічна-спакойных тонах. Прынамсі стылістычна асабістая прысутнасьць мастака ў значнай часьціне апавяданьня не заўважаецца. Але ў моманты высокай напружнасьці яго спакой канчаецца, і ён асабіста выступае на поле дзеяньня. У гісторыі Юркі гэта адбываецца тады, калі герой правініўся перад мачыхай сваёй (разьбіў гаршчок з малаком), і яму пагражала вялікая кара. Аўтар тады кажа:

„Ня дай божа, каб застала яго мачыха... А мо' было б і лепш. Аддубасіла-б за адным разам — і канец. Або мала ўсчувала яго мачыха? Ці не яго гэта плач напаўняў двор бадай ня кожны дзень?.. Ці ня ён, зьняважаны і пакрыўджаны, шчаміўшы зубы, ляжаў на цьвёрдай пасьцельцы, уткнуўшыся тварам у саламяную сваю падушку, каб спыніць крык болю і ўтрымаць сьлёзы? Ці не яго гэта грудзі паліліся агнём жаласьці і нявыказанай жальбы? А што будзе цяпер? Як вывернешся з гэтага ліxa?".. (213).

Сваімі пытаньнямі мастак імкнецца згадаць далейшы лёс героя і да пэўнай меры забясьпечыць ды захаваць яго ад суровых вынікаў яго правіннасьці.

Ён адцягвае разьвязку гэтага эпізоду, прымушаючы Юрку выправіцца ў поле да улюбёнай ім елкі. Тут аўтар зноў, шляхам воклічаў ды зваротаў, дае знак, што ён сам прымае ўдзел: „І, трэба сказаць, харошае тут месьцечка!.. Ах, як тут прыгожа! А сонейка добранька і прыветна града тут!" і г. д. (213-214). Гэты ўдзел аўтара пры дапамозе тых самых стылістычных сродкаў заўважаецца і далей, пакуль герой ня вышаў шчасьліва з таго становішча, што стварылася.

Часамі пытаньні аўтара адначасна з лірызмам выконваюць, як гэта было ўжо адзначана прыстасоўна да гуморыстычнай мовы, і задачы композыцыйнага характару. Яны лёгічна зьвязваюць часьціны твору і ў той-ж час палягчаюць аўтару задачу апавяданьня. Прыклады такога ўжываньня пытальных сказаў можна адзначыць у апавяданьнях „Старасьць ня радасьць" і „Малады дубок". У першым з іх аўтар ужывае пытальныя сказы пры пераходзе ад апісаньня сьветлай маладосьці героя Базыля да яго сумнай старасьці. Абрысаваўшы яго маладыя гады, ён пытае: „дзе яно ўсё падзелася? Ці было ўсё гэта?" (16). Гісторыя старасьці, якая апісваецца далей, і зьяўляецца адказам на пастаўленыя пытаньні. Ці у другім апавяданьні: „Як яна (расьлінка хвойкі) сюды папала?" (205) зьяўляецца звычайным зьвянок між малюнкам цяперашняга стану елкі „цянюсенькая ножка, а на ёй угары на два пальцы ад зямлі выплелася з яшчэ болей тоненькіх нітачак-травінак прыгожая каробачка; на самым версе гэтай каробачкі сядзела цёмная шапачка" (204) і г. д.) і яе мінулага („на гэта пытаньне, прыведзенае вышэй, можа адказаць адзін толькі вецер"... (205).

Застаецца яшчэ адзначыць, што ў межах сур'ёзнай гутаркі аўтара, як пэўная рэмінісценцыя ці рэфклексыя ад яго сьмеху, маецца шэраг языковых моўных зьяў з адзнакамі гуморыстычнымі. Амаль выключна гэты гуморыстычны струменчык выяўляецца ў лаянках, якімі часамі карыстаецца аўтар і ў гэтых апавяданьнях, а потым у прыказках і прымоўках, што маюць гуморыстычнае адценьне і ўваходзяць звычайна ў склад параўнаньняў. Прыклады для першых выразаў:

„Чорт яго разьбярэ, хто жыве тут не на абмылцы" („Васіль Чурыла", 6); „у злосьці назваў Грышка Базыля Насалём, а Базыль Грышку абазваў Рабайзаю" („У старых дубох", 21); „Якому-ж лысаму чорту гатаваў я гэты дубок?" („Малады дубок", 78); „Дзе цябе чарці душаць?" (іb., 79); „Чорту лысаму!" (іb. 80); „Каб ты ногі паламаў, каб ты дарогі ня бачыў!" (іb. 85); „шэльма" („Злучыліся", 216); „Уй, батрак сусьветны!" („Казкі жыцьця", 237) і г. д.

Прыклады для другіх: „папасьці ў турму або чорту на скавараду („Васіль Чурыла", 6); „Хоць на пупе круці" („Калядны вечар", 45); „Хто ўкрау парасё, таму і ў вушох пішчыць" („Малады дубок", 64); „Тырчаў на дарозе пень, пакуль за яго не ачапляліся, а сталі чапляцца—пню ня стрымацца" (іb., 82); „Цяпер твая споведзь паможа мне, як мёртваму кадзіла" (іb., 84); „Вароны паважаюць яго (крумкача), як жыды рабіна" („Казкі жыцьця", 234); „высушу, як шкурат у Пятроўку", (іb., 237) і г. д.

Разгляд мастацкага стылю Якуба Коласа дае магчымась вызначыць пэўныя агульныя вывады аб ім. Зусім ясна ў мове пісьменьніка адзначаюцца дзьве стыхіі—гуморыстычная і сур'ёзная. Кожная з іх мае свае слоўныя сродкі выразу, стыль пэўнага характару. Сярод іх пануючым спосабам стылістычнага выяўленьня, найбольш улюбёным аўтарам, зьяўляюцца эпітэты і параўнаньні. Другія мастацкія моўныя зьявы ён амаль ня ужывае. Тая і другая стыхія знаходзяцца ў цеснай сувязі з конкрэтным зьместам тэматыкі яго творчасьці. Лірычны спосаб апавяданьня аўтарам ужываецца досыць вузка і выражаецца звычайнымі ды характарнымі для яго сродкамі мастацкай мовы.

VІ

Гістарычны разгляд мастацкага стылю Якуба Коласа, констатаванага раней, значна цяжэйшы, чым тлумачэньне тэматычнага боку яго твораў. Нават для вызначэньня частковай сувязі з адпаведнымі літаратурнымі традыцыямі стылістычнага характару канечна патрэбна падрабязнае дасьледваньне іх з боку поэтыцкай мовы. Тымчасам гэты бок мастацкай творчасьці дасьледваны надзвычайна мала. З прычыны гэтага, нашы гістарычныя дасьледзіны пры тлумачэньні стылю Якуба Коласа будуць самымі агульнымі.

Калі тэматыка гуморыстычных твораў Я. Коласа аказалася ў пэўным паралелізьме творчасьці "натуральнай школы" і, прыватна, з гогалеўскай, дык, само сабой зразумела, і ў галіне стылю мы маем рацыю прыпушчаць такую самую аналёгію. Гэтае прыпушчэньне мае чыста тэорэтычныя падставы, бо, як ня раз ужо зазначалася, стыль твораў пісьменьніка знаходзіцца ў цеснай сувязі з іх зьместам. Больш пільны разгляд гэтага пытаньня практычна пацьвярджае высунутае палажэньне.

У сфэры стылю гуморыстычнага Я. Колас працягвае далей традыцыю гуморыстычнай мовы. Асобныя спосабы яго знаходзяць для сябе адпаведнасьць у спосабах гогалеўскага гумору.

Адзначаная намі індывідуалізацыя мовы дзеючых асоб нашага пісьменьніка становіць адзін з спосабаў, якім Гогаль карыстаўся асабліва шырака і рознастайна. У яго кожная асоба ў сваім стылі выяўляе сваё ўнутранае аблічча, таму яго мова заўсёды глыбока індывідуальная. Калі нават яго героі па сваіх моральных якасьцях належаць да аднай групы і такім чынам у гэтых адносінах становяць сабой аднародную масу, дык у галіне мовы кожны з іх зьяўляецца ў поўнай меры пэўным і выразна акрэсьленым індывідуумам. Апрача таго, рознастайнасьць спосабаў індывідуалізацый мовы ў Гогаля знаходзіцца ў залежнасьці ад таго, што пэрсонажы яго твораў належаць да самых рознастайных соцыяльных груп.

У руках Я. Коласа гэты спосаб мае больш вузкае прыстасаваньне. Гэта тлумачыцца тым, што пераважная большасьць яго дзеючых асоб належаць да аднаго пэўнага соцыяльнага кола—беларускага сялянства, якое ў сваім агульным разумовым абліччы і ў сваёй мове аказваецца досыць аднастайным мастацкім матэрыялам. Яго героі гавораць на адной сялянскай мове, якая ў вуснах кожнага з іх гучыць амаль аднолькава. Індывідуалізацыю мовы ў шэрагах гэтых герояў правесьці надзвычай цяжка. Толькі для пэўнай часткі сваіх пэрсонажаў, а менавіта для тых, хто другога соцыяльнага паходжаньня і стану, чым большасьць іх, ён ужывае гэты спосаб, каб і ў гэтай галіне — у мове—адрозьніць іх, выдзеліць іх з агульнай масы.

Стылізаваныя параўнаньні, якімі шырока карыстаецца Я. Колас, асабліва пры характарыстыках сваіх герояў, маюць для сябе паралель у мове таго-ж самага Гогаля, для якога гэта зьява была адным з улюбёных спосабаў. Праўда, у адносінах да зьместу тых вобразаў, што ўваходзяць у склад параўнаньня, абодва пісьменьнікі адрозьніваюцца адзін ад аднаго досыць рэзка. І той і другі часта бярэ матэрыял для параўнаньняў з галіны акружаючых зьяў, сучасных кожнаму з іх. Так, у Гогаля мы маем параўнаньні, вобразам для якіх зьяўляюцца розныя чыноўнікі яго часу: „Козел дребезжал резким голосом, как городничий"; „пустился бежать, как мужик, которого только что выпорол заседатель". Тымчасам у Я. Коласа гэтыя вобразы узяты з яго сучаснасьці: „вураднік пазіраў на прыстава так, як-бы ён японскага мікаду забраў у плен". Паралелізм іх у галіне данага спосабу ёсьць, якраз, у тым, што і той і другі зьвязваюць яго зьмест з пэўнымі сучаснымі кожнаму з іх абставінамі. Гогаль бярэ вобразы параўнаньняў з жыцьця дробнай шляхты, а Я. Колас—з жыцьця сялянскага. Значыць, пры неаднолькавым зьмесьце ў формальных адносінах, яны аднолькавыя.

Таксама і параўнаньні, выражаныя панібрацкай таварыскай мовай, зусім роўналежныя такім самым параўнаньням у Гогаля. Такой мовай расійскі пісьменьнік карыстаецца вельмі часта. Як Гогаль уводзіць у свае апавяданьні шэрагі асоб, зусім невядомых па ходу твору—якога-небудзь Сьцяпана Іванавага Курачку з Гадзяча, які апавядаў "гісторыю", ці якую-небудзь Агафію Федасееўну, тую самую, што адкусіла вуха ў засядаталя, так і Я. Колас гаворыць пра розных—Марціне Паліваны, Сымоне Очэпе, Давідзе Рэзгіне—ды іншых асобах, адзін усяго раз названых і незнаёмых чытачу.

У галіне ўжываньня гіпэрболь таксама можна адзначыць пэўную адпаведнасьць. Гогаль ужывае іх у шырокіх разьмерах. Карыстаючыся сродкамі ўзмацненьня абшару, часу, чысла, аб'ёму, меркі і г. д., Я. Колас опэруе, галоўным чынам, гіперболямі мерак („надымілі люлькамі, што і галоў іх ня было відаць"), зьвяртаючыся, аднак, да іх, як да сродкаў мастацкага выяўленьня, параўнальна, рэдка. Поўная роўналежнасьць між пісьменьнікамі ёсьць у галіне ўжываньня тых ці іншых лаянак. У Гогаля яны шырокай хваляй уліваюцца ў яго творчасьць, адбіваючы індывідуальны разумовы вобраз кожнага героя, які карыстаецца гэтымі выразнымі сродкамі, з прычыны гэтага лаянка ў яго вызначаецца большай рознастайнасьцю. Я. Колас у гэтых адносінах таксама дае надзвычай багаты лексыкон лаянак, але гэты лексыкон сьведчыць аб аднароднасьці соцыяльнага складу асоб, якія ўжываюць гэтыя лаянкі; як відаць з нязначнай колькасьці прыкладаў, паданых вышэй, у шмат якіх выпадках мы маем шэраг паўтарэньняў гэтых лаянак. У гэтых адносінах між пісьменьнікамі вялікая розьніца, абумоўленая соцыяльнымі ўласьцівасьцямі тых герояў, якіх малююць гэтыя аўтары. Але ў галіне мастацкіх мэт, дзеля якік абодва яны карыстаюцца лаянкамі, між імі амаль поўнае супаданьне. Я. Колас бярэ іх у большасьці выпадкаў для выяўленьня стану гневу; для тых-жа самых мэт пераважна карыстаецца імі і Гогаль. („Типун бы тебе под язык, старая ведьма! Тебе какое дело?"; „Чорт бы тебя схватил в бане за пуп!") ды інш.

Ва ўжываньні спэцыфічных слоўцаў для розных мастацкіх мэт абодва пісьменьнікі ідуць поруч. У таго і другога ў гэтай галіне пэўна адчуваецца вялікае штукарства. Але з пункту погляду крыніцы гэтых выразаў між імі ёсьць вялікая розьніца. У Гогаля у пераважнай большасьці гэтыя словы зьяўляюцца яго асабістай выдумкай (пикенция, „Пульпультик", „Монмуня", „немчура, катай-валяй, финтирлюшки, подмасьливать, спускают на кур'ерских" ды інш.), якія ў значнай сваёй часьці потым увайшлі ў расійскую мову і зрабіліся ўласьцівасьцю звычайнай мовы. Тымчасам Я. Колас ужывае, галоўным чынам, тыя якраз спэцыфічныя слоўцы, якія ўжо ёсьць у народнай беларускай мове; ён бярэ іх адтуль ды прыстасоўвае для мэт мастацкага выяўленьня. Бясспрэчна, сярод іх ёсьць пэўны процант выразаў, выдуманых самым пісьменьнікам, але аддзяліць яго індывідуальную выдумку ад народных лаянак вельмі цяжка, бо мы пакуль што ня маем навуковага слоўніка жывой беларускай мовы.

Роўным чынам, карыстаньне прыслоўямі ды прымоўкамі ў таго і другога пісьменьніка мае шмат аднолькавых рысаў. Гогаль часткова карыстаўся гэтымі выразамі ў тым выглядзе, у якім яны ўжо выпрацаваны народнай мовай і зьяўляліся яе агульным набыткам („ругнуть во все бока"; „хоть святых вон выноси", „пошла писать губерния" ды інш.); часткова-ж ён на ўзор народных ствараў свае ўласныя („загнуть слово", „ввернуть слово", „пошли писать чушь и дичь" ды інш.). Тое самае мы бачым і ў Я. Коласа.

У галіне лірычных адхіленьняў зьвяртае на сябе ўвагу сваім падабенствам ды адпаведнай манерай і ў Гогаля спосаб ужываньня Я. Коласам сур'ёзнага тону пры апісаньні нікчэмных і дробных рэчаў. Толькі ў нашага пісьменьніка гэта ўласьцівасьць выяўленьня ўжываецца звычайна, як у свой час зазначалася, пры асабістых выступленьнях аўтара, тымчасам як Гогаль да гэтага высокага стылю зьвяртаецца пры індывідуалізацыі мовы дзеючых асоб („Из дамских благовонных уст устремились к Чичикову множество намеков и вопросов, проникнутых насквозь тонкостью и любезностью", „Пазволено ли нам, бедным жителям Земли, быть так дерзкими, что бы спросить вас, о чем мечтаете?“; „Где находятся те счастливые места, в которых порхает ваша мысль?"; „Можно ли знать имя той, которая погрузила вас в эту сладкую долину задумчивости?") ці-ж апісаньне акружаючай асярэдзіны і ўчынкаў герояў „Будочник... закричал спросонья что стало мочи, кто идет?; но, увидев, что никто не шел... поймал у себя какого-то зьверя и казнил яго тут же у себя на ногте, после чего уснул опять по уставам своего рыцарства").

У сфэры тэй самай лірычнай манеры апавяданьня пэўнае падабенства мае спосаб ужываньня пытаньняў, воклічаў і зваротаў для выяўленьня асабістых звычайна гістарычных настрояў мастака. Гэта мы бачым у Я. Коласа. Тое самае дае у сваёй творчасьці і Гогаль. Ён выпрацаваў пэўны спосаб выяўленьня сваіх нібы-та гіронічных пачуцьцяў радасьці („А какими пирогами накормит моя старуха! Что за пироги!.. А масло!.. Боже ты мой, каких на свете нет кушаньев!"), зьдзіўленьня („Господи боже мой, Николай Чудотворец! какой у него дом в Миргороде!..", „А какой богомольный человек Иван Иванович!"), абурэньня і г. д.

У кожным разе значная частка мастацкіх сродкаў гуморыстычнай мовы Я. Коласа працягвае традыцыю Гогалеўскай школы з тымі зьменамі, што дыктуецца ўласьцівасьцямі самой тэматыкі. Аднароднасьць яе ў нашага мастака значна скарачае магчымасьці ўжываньня рознастайных спосабаў мастацкага стылю. Тымчасам рознастайнасьць мастацкага зьместу ў Гогаля цягне за сабой такую-ж самую ўласьцівасьць і ў галіне выяўленчай мовы яго.

Што да вызначэньня традыцый для сур'ёзнага стылю Я. Коласа, дык у гэтай галіне пры поўнай амаль адсутнасьці дасьледваньняў мастацкай мовы натуральнай школы, прыватна, дасьледваньняў тых пісьменьнікаў — Тургенева і Дастаеўскага, — якія маюць ужо пэўны паралелізм з нашым мастаком у галіне тэматыкі твораў, даць якую-небудзь конкрэтную адпаведнасьць няма магчымасьці. Толькі развагі самага агульнага характару прыпадаюць на лёс гэтай часьціны нашых дасьледзін.

Мы адзначылі ў Я. Коласа дзьве стыхіі ў галіне гэтага, „другога", стылю: адну відавочную, плястычную і другую — эмоцыяльна-псыхолёгічную. Першая з іх асабліва блізкая да традыцый і прынцыпаў „натуральнай школы", прыватна, Тургеневу. Ня цураюцца пісьменьнікі гэтага кірунку і другой стыхіі, але яна ў іх займае ўжо далёкае месца: яна ўваходзіць, звычайна, у іх творчасьць, як другарадны, часамі як выпадковы элемент. Яе сапраўднае поле чыннасьці—романтызм; тут яна знаходзіць для сябе поўнае прызнаньне, ставячы плястыку выяўленьня на задні плян.

Пры выяўленьні стыхіі першага шэрагу мы адзначылі тое, што яна ёсьць у апісаньнях знадворнага боку дзеючых асоб і фону, на якім яны выступаюць. Гэта манера нашага пісьменьніка знаходзіць сваю адпаведнасьць у творчасьці Тургенева. У яго таксама пры абрысоўцы, якраз, знадворнага выгляду тых герояў і рэчаў, што ён малюе, прэвалюючымі аказваюцца стылістычныя сродкі плястычнага характару, галоўным чынам, зрокавыя.

Прыватна-ж у галіне ўжываньня эпітэтаў відаць досыць вялікі паралелізм. У Тургенева, як зазначаюць дасьледнікі яго^[17], зрокавыя эпітэты сярод другіх зьяўляюцца пераважнымі па сваёй колькасьці. Ён ужывае іх, малюючы выгляд героя, у прыватнасьці, яго твар, рост, голас, валасы, вопратку і г. д. (Рядчик из Жиздры был невысокого роста, плотный мужчына лет 30, рябой и курчавый, с тупым вздернутым носом, с живыми карими глазками и жидкой бородкой, „Певцы"). Ужываючы эпітэты гэткага, якраз, роду, пісьменьнік імкнецца намаляваць „дакладны портрэт" тэй асобы, што ён выводзіць на сцэну, прымусіць чытача „ўбачыць" героя, які выступае ў творы.

Роўным чынам, такім-жа самым зьяўляецца расійскі пісьменьнік, калі малюе прыроду. „Палітра фарбаў і колераў асабліва багатая ў Тургенева, — кажа пра яго дасьледчык; — горача кахаўшы прыроду і тонка адчуваўшы хараство яе, ён найбольш пільна працаваў над малюнкамі, якія рысавалі яе—над сваімі апісаньнямі, надаючы асаблівае значэньне падрабязнасьці іх. Пры гэтым ён успрыймае прыроду, галоўным чынам, зрокава, і таму натуральна павінен быў найбольш удасканаліць у сябе зрокавы эпітэт"^[18].

Той-жа самы характар відавочнасьці ды плястычнасьці выступае ў Тургенева і пры ужываньні ім параўнаньняў. У вялізнай большасьці сваёй усе яны рэчавага адчувальнага характару. Як зазначае аўтар спэцыяльнай працы аб гэтых зьявах стылю ў Тургенева^[19], пісьменьнік бярэ іх з такіх галін, як чалавек ды прырода (параўнаньні з дрэвамі, краскамі, з ветрам і г. д.), з сьвету жывёл (параўнаньні з рознымі групамі ды жывёламі), з галіны тых ці іншых рэчаў і г. д. Нават калі мастак запазычае іх з галіны „літаратурных рэмінісэнцый", напр., з клясычнай літаратуры, то і ў гатым выпадку ён бярэ чыста плястычныя параўнаньні (Санін „вспомнил ее мраморные руки, подобные рукам олимпийских богинь", „Вешние воды").

Характар гэтых стылістычных сродкаў у Я. Коласа, як было зазначана раней, такога-ж відавочнага, фізычна-адчувальнага характару. Крыніца іх паходжаньня таксама рэальнага характару; гэта—сьвет акаляючых яго рэчаў ды зрокава ўспрыйманых зьяў. Значыць, у данай галіне наяўнасьць працягу ў нашага пісьменьніка традыцый натуральнай школы, прыватна, Тургенеўскай творчасьці. Гэта ня можа выклікаць ніякіх спрэчак. Мы ня кажам пра залежнасьць Я. Коласа ад Тургенева. Наша мэта ў даным выпадку, як і наогул у галіне вызначэньня гістарычных сувязяй, — вызначыць, хаця-бы ў агульных рысах, тую сфэру літаратурнага разьвіцьця, у межы якой павінен быць залічаны і наш пісьменьнік. Калі мы ставім пэўныя зьявы яго творчасьці ў пэўныя суадносіны з творамі пісьменьнікаў Гогаля, Тургенева, Дастаеўскага ды інш., дык мы бярэм гэтых мастакоў толькі ўсяго як найбольш тыповых і выдатных прадстаўнікоў тэй літаратурнай плыні, у межах якой, бясспрэчна, знаходзяцца літаратурныя сымпатыі і нашага аўтара. Гэтыя пісьменьнікі — усяго толькі сьцяг тэй школы, да якой павінен быць залічаны і Я. Колас.

У галіне стылю эмоцыянальнага псыхолёгічнага наш пісьменьнік больш блізкі да традыцый романтычнай творчасьці. Яго мастацкая мова ў гэтым выпадку пераважна романтычная. Асобныя спосабы яго, констатаваныя намі, пры параўнаньні іх з адпаведнымі зьявамі романтычных твораў, даюць амаль поўную аналёгію.

Я. Колас, як было зазначана раней, больш падрабязны тады, калі малюе ўнутраныя бакі таго об'екта, якога ён выяўляе, чым калі знадворныя яго бакі. Гэта зьява ў поўнай меры зразумела, калі ўзяць пад увагу, што сфэра ўнутраных адносін значна багацейшая на зьмест, чым знадворных; таму яна, само сабой зразумела, і вымагае больш шырокага мастацкага выяўленьня. Варта толькі для прыкладу падаць творчасьць Дастаеўскага, які так глыбака заглянуў у псыхолёгію чалавека і так падрабязна яе запісаў, каб мець відавочны ўзор для данага выпадку. Я. Колас таксама дае шэраг спроб гэткага-ж характару, асабліва ў тых выпадках, калі галоўнай мэтай сваёй мастацкай творчасьці ён ставіць сабе выяўленьні ўнутранага сьвету чалавека („Малады Дубок", „Злучыліся").

Але гэта рыса ў творчасьці нашага мастака знаходзіць сваю адпаведнасьць у романтычнай поэтыцы, якая, што вядома, ставіла ў аснову мастацкай творчасьці сфэру ўнутраных адносін, сьвет пачуцьця — ці актыўнага ці-ж мэлянхолічнага. Романтыкі далі найбольш высокія ўзоры мастацкага выяўленьня ўнутраных таямных перажываньняў чалавечай душы, далі поэтыцкія малюнкі таго Stіmmunga (настрою), у якім яны імкнуліся згадаць бясконцыя пачаткі жыцьця, якое нельга выявіць. У нашага пісьменьніка мы маем усяго толькі пэўны далёкі водгалас ад гэтай усëахапляючай зацікаўленасьці да псыхолёгіі чалавека, які ў яго мастацкіх выяўленьнях да таго-ж набывае рэальны характар.

Больш выразна гэта романтычная традыцыя выяўляецца ў паасобных зьявах мастацкай мовы Я. Коласа, якой ён карыстаецца, малюючы ўнутраныя псыхолёгічныя рухі тэй асярэдзіны, што ён выяўляе.

Вышэй было адзначана, што маецца пэўны водгук ад фантастыкі романтызму. Стылістычна гэта выявілася ва ўжываньні шэрагу адцягнёных выразаў (нейкі, нешта ды інш.) для абазначэньня прысутнасьці асобнай надпрыроднай сілы, якая прымае ўдзел у дзеі твору. У романтыкаў пачатак цудоўнага (merveіlleux) быў сапраўднай „поэтыцкай машынай“ іхных твораў і канонам іхнай поэзіі. Стылістычна яно абазначалася шэрагам такіх выразаў як: wunderbar, wundersam, wunderlіch, seltsam і г. д. У гэтыя словы яны ўкладалі дзівосны фантастычны зьмест, у якім паасобныя часьціны станавілі сабой поэтыцкія вобразы, меўшыя пэўныя абрысы і формы (сьвет мітаў і казак), лёгка ўспрыйманыя чытачом. У нашага-ж пісьменьніка гэта merveіlleux абарачаецца ў зусім адцягненае нешта, выступае ў выглядзе нейкай сілы, ня маючай ніякіх рысаў. Вобразнасьць гэтых фантастычных постацяй тут зусім пацьмянела, пакінуўшы ўсяго толькі адзін адцягнены касьцяк. Аб сваяцтве са старым мітам романтычных чартоў ды ведзьмаў гэтага „нешта" сьведчыць тое, што часамі, як ужо гаварылася, аўтар конкрэтызуе гэта разуменьне, зазначаючы, што ў ім ёсьць, якраз, нячыстая сіла. Ma

У галіне ўжываньня эпітэтаў ды параўнаньня для абазначэньня ўнутраных станаў таго матарыялу, які Я. Колас малюе, ён мае шэраг роўналежнасьцяй з мовай романтыкаў. Большасьць стылістычных зьяў гэткага характару ў яго мае адбітак пэўнага суму, нудоты, ці-ж яны ўзяты з сфэры адцятненых разуменьняў. Гэтыя-ж уласьцівасьці так характарны для романтыкаў з іх заўсёднымі эпітэтамі—сумны, мэлянхолічны, бледны, задумёны, сьвяшчэнны — ды вобразамі да параўнаньняў, як: бязмоўнасьць ночы, змрок лясоў, бязьлюднасьць гор, спакой магіл і г. д.

Мы адзначаем пэўную роўналежнасьць толькі ў галіне тых агульных якасьцяй, якія ўласьцівы ўжываным зьявам стылю ў Я. Коласа ды яго папярэднікаў. У сфэры-ж конкрэтнага зьместу яго там і тут ёсьць значная розьніца, якая азначаецца розьніцай знадворных умоў, акаляўшых творчасьць нашага мастака і пісьменьнікаў романтычных і быўшых для іх па-за эстэтычнай крыніцай. Гэтым тлумачыцца, чаму ў нашага аўтара тэматыка стылю такая блізкая да акаляўшых яго яму сучасных абставін і, апрача таго, да абставін яму родных, беларускіх.

Нарэшце, прысутнасьць лірычнага ўдзелу аўтара ў яго творы, яго лірычная манера апавяданьня таксама сьведчыць аб тым, што ён блізкі да сантыментальна-романтычнага стылю, для якога гэты спосаб зьяўляецца адным з самых характарных; ён знайшоў у ім самае шырокае распаўсюджаньне. І Гогаль, з якім у данай галіне мы бачылі ўжо пэўную аналёгію ў Я. Коласа, у гэтым выпадку дае яркі узор сваёй залежнасьці ад тых самых густаў романтычнага характару. Цікава адзначыць пры гэтым, што Гогаль карыстаўся гэтай манерай ня толькі з мэтаў гуморыстычных. Ён ужывае яе і пры апісаньні сваіх герояў у сур'ёзных станах, адзначаючы гэтым самым сваю асабістую зацікаўленнасьць у іхным лёсе ці ў іхным душэўным стане. Так, перадаючы жыцьцёпіс Тэнтэтнікава, ён, як і Я. Колас у апавяданьні „Злучыліся" пры апісаньні Юркі, карыстаецца тым самым сродкам мастацкага выяўленьня („Что значили эти рыдания? Обнаруживала ли ими болеющая душа скорбную тайну своей болезни,-что не успел образоваться и окрепнуть начинавший в нем строиться высокий внутренний человек" і г. д.).

З паданых заўваг, датычных гістарычных сувязяй Я. Коласа у сфэры яго мастацкай мовы, зусім пэўна выцякае, што і ў данай галіне ён, як і ў межах сваёй тэматыкі, знаходзіць для сябе адпаведнасьць у тых-жа самых літаратурных плынях ды густах. Як і там, на першым месцы больш шырокая роўналежнасьць з традыцыямі, „натуральнай школы", прыватна-ж, гогалеўскай і больш вузкая аналёгія з кірункам романтычным. Але як і раней, працяг ды адпаведнасьць традыцыі датычыць, галоўным чынам, усяго толькі агульных уласьцівасьцяй ужываных ім стылістычных спосабаў. Іх конкрэтны зьмест цалкам продыктаваны ўмовамі акаляючай яго беларускай грамадзкасьці. Гэта блізкасьць да родных яму абставін пацьвярджаецца таксама і яго няўхільным імкненьнем да некаторых спосабаў народнай творчасьці. Ужываньне ім прыказак ды прымовак для мэт стылізацыі мовы сьведчаць аб яго сувязях з гэтай мастацкай крыніцай ды аб яго крэўным сваяцтве з беларускай народнай

асярэдзінай. VІІ

Мы разгледзелі паасобныя часьціны—тэматычныя ды стылістычныя, — з якіх складаюцца разгляданыя намі апавяданьні Я. Коласа. Цяпер на чарзе стаіць апошняе пытаньне, якое ўваходзіць у склад констатую чага выўчаньня, гэта — пытаньне аб тым, якім чынам вызначаныя намі часьціны злучаюцца ў адно цэлае і даюць адзін мастацкі твор. Мы павінны разгледзець тое, што называецца сужэтнай пабудовай ці композыцыяй твору, якая і мае сваёй галоўнай мэтай азначэньне таго, як мастацкі твор ствараецца пісьменьнікам у выглядзе скончанага і цэльнага мастацкага будынку. Прыстасоўна да разгляданых апавяданьняў канечна трэба ў межах таго самага разьдзелу аб композыцыі разгледзець і яшчэ адно пытаньне, а менавіта: пытаньне аб композыцыйным аб'яднаньні ўсіх апавяданьняў у выглядзе паасобных зборнікаў. Гэта пытаньне, як будзе відаць далей, заслугоўвае ўвагі і адкрывае цікавыя вывады, каштоўныя для нашага аўтара.

У большасьці выпадкаў пісьменьнік свае апавяданьні будуе па форме невялічкіх эскізаў, у выглядзе зарысовак асобных кароткіх момантаў з жыцьця акаляючай асярэдзіны, галоўным чынам, беларускай вёскі. У гэтых адносінах гэтыя апавяданьні маюць тую, якраз, формальна-тэматычную аснову, што зьяўляецца характарнай для новелі, як пэўнага мастацкага жанру. Гэтыя зарысоўкі, узятыя паасобна, у композыцыйных адносінах становяць сабой мастацкія малюначкі, якія на пярэднім пляне рысуюць тыя ці іншыя дзеі герояў у пэўны, узяты аўтарам момант часу. Фонам гэтых дзеяў, як ужо зазначалася, зьяўляюцца ці бытавыя абставіны, ці-ж малюнак прыроды. Але і тое і тое, якраз, у апавяданьнях эскізнага характару накідаецца самымі кароткімі, часамі зусім выпадковымі штрыхамі; галоўнае ў такіх малюнках—герой і яго дзеяньне. Абставіны, якія так каротка адзначаюцца пісьменьнікам, звычайна зьяўляюцца толькі ўсяго ў ролі паказальніка на месца ды час дзеі, і, такім чынам, становіцца фактарам, яго конкрэтызуючым. Больш цеснай унутранай сувязі між гэтымі дзьвюма часьцінамі твору няма. Пачаткам, які рухае самое апавяданьне, зьяўляецца дынамічнасьць ды паступовасьць асобных эпізодаў дзеяньня ў межах таго моманту, які малюецца аўтарам. Дзеяньне адбываецца, дзякуючы лёгічнай счэпленасьці паасобных маленькіх часьцін яго, адна з аднэй выцякаючых. Такая ўласьцівасьць композыцыйнай пабудовы датычыць, пераважна, апавяданьняў гумарыстычных. Так, напр., эскізнае апавяданьне „Кантракт“ распадаецца на дзьве часьціны, што абазначаецца і аўтарам падзелам яго на два разьдзелы. Першы мае ў сабе эпізод, які малюе абгаварэньне контракту, а другі—яго пісьмовае складаньне. Такім чынам, адзін эпізод лёгічна выцякае з другога, і гэта пераймальнасьць іх зьяўляецца імпульсам, які рухае апавяданьне мастака. Ці ў другім апавяданьні „Андрей выбаршчык" мы таксама маем дзьве невялікія часьціны, з якіх кожная становіць сабой асобны разьдзел; першы дае апісаньне праводзін Андрэя на выбары, а другі—як ён вярнуўся. Значыць, і тут адзін момант лёгічна зьвязаны з другім, і гэта сувязь становіць сабой рухаючы пачатак для ўсяго апавяданьня.

Такі самы, прыкладам, композыцыйны характар маюць і другія апавяданьні гэтай-жа катэгорыі—апавяданьні-эпізоды: „Імяніны", „Адгукнуўся", „Бунт", „Кажух старога Анісіма", „Старыя падрызьнікі“, „Соцыяліст", „Недаступны", „Знайшлі", „Выстагнаўся", „Злавіў", „З днеўніка пана Жылкі", „Старасьць", „Так і трэба ашуканцу", "Выбар старшыны".

У пабудове гэтых апавяданьняў маецца яшчэ адна характарная ўласьцівасьць, якая ёсьць і ў другіх апавяданьнях Я. Коласа, не ўвайшоўшых у гэту групу апавяданьняў-эпізодаў. Вышэй ужо адзначалася, што ў межах пэўнага эпізоду аўтар на першае месца высоўвае выяўленьне галоўных момантаў дзеяньняў, — тых, якраз, якія, на яго думку, варты мастацкага выяўленьня. Гэтае выяўленьне даецца ў пэўных конкрэтных і дынамічных малюнках; тут ёсьць разьвінаньне дзеяньня ці яго паасобных часьцін. Тымчасам побач з гэтымі тут-жа аўтар дае і шэраг малюнкаў скручаных, нераскрытых падрабязна. Пра іх ён гаворыць у агульным абагульняючым відзе. Так, у адзначаным ужо апавяданьні „Кантракт“, малюючы другую яго часьціну, аўтар гаворыць пра тое, што перш, чым пачалі пісаць контракт, прайшла „добрая гадзіна часу". У гэты час шукалі патрэбных пісьмовых прылад, але пра гэта аўтар гаворыць у агульнай форме, не разьвінаючы, шырокага малюнку; аўтар гаворыць коратка, абагульняюча: „Стараста разаслаў ганцоў на ўсе куты в. Ямішч. Зьмяты аркуш паперы дасталі ў Баркі. Па атрамант і асадку прышлося ісьці за дзьве вярсты да старога Гірша" (20). Самога малюнку таго, як здабывалі паперу ў Бәркі і атрамант з пяром у Гіршы, пра гэта пісьменьнік нічога ня кажа. Такім чынам, выяўляецца композыцыйная манера пісьменьніка даваць малюнкі разьвінутых дзеяньняў галоўных і малюнкі абагуленых, скручаных—другарадных. Ці-ж другі прыклад. У апавяданьні „İмяніны" зазначаецца тое, як кампанія вясковай інтэлігенцыі сядзелец манаполькі, вураднік, дзякан, фэльчар—ішлі да пісара на імяніны. Пакуль яны ўсе ішлі, сядзелец, „гаварыў сьмешныя рэчы" (23). Але аўтар не падае падрабязна гэтых сьмяхотных гісторый героя і абмяжоўваецца толькі агульнай заўвагай пра іх: „Яго расказы вядомы былі тым, што ў іх было ў сто разоў больш гразі, як сьмеху і розуму" Адна з сьмяхотных рэчаў, у якой прымаюць удзел пералічаныя героі, і становіць сабой зьмест усяго апавяданьня. Гэты спосаб дыктуецца выключна вымаганьнямі тэорыі таго самага жанру, якім карыстаецца аўтар, або новэлі. Яе характарную ўласьцівасьць становіць кароткасьць, якую так вобразна азначыў Эдгард По, заўважыўшы, што час, каб прачытаць новэлю, павінен быць ад поўгадзіны да аднэй, дзьвюх гадзін. Адпаведна з гэтым вымаганьнем, аўтар абмежаваны ў магчымасьцях разьвіваць малюнкі. Адсюль і выходзіць само сабою вылучэньне эпізодаў галоўных і другарадных, і далей—маляўнічае разьвінаньне першых ды скарачэньне другіх.

Наступным спосабам, характарным для сужэтнай пабудовы апавяданьняў Я. Коласа, зьяўляецца роўналежнасьць, пра якую мы ўжо ўспаміналі, разглядаючы мастацкую манеру пісьменьніка ў галіне тэматыкі яго твораў. Паводле свайго зьместу і формальнай прыроды, гэты спосаб неаднолькавы.

Першы від яго, які найбольш часта сустракаецца ў апавяданьнях, ёсьць у роўналежным выяўленьні малюнкаў жыцьця чалавека ды станаў прыроды, г. зн. той від яго, што наогул зьяўляецца самым пашыраным у літаратуры ўвогуле, асабліва-ж у народнай славеснасьці. Але роўналежнасьць гэтага роду ў апавяданьнях пісьменьніка паводле сваіх разьмераў неаднародная. У адных выпадках яна пашыраецца на ўвесь твор уцалку і зьяўляецца, такім чынам, галоўнай композыцыйнай асновай яго. У другіх-жа яна толькі абымае частку твору і робіцца ўсяго толькі прыватным, другарадным момантам у сужэтнай пабудове гэтага твору.

Прыкладам для роўналежнасьці першага шарагу можа зьяўляцца апавяданьне „Васіль Чурыла". У ім чаргаваньне малюнкаў прыроды і адпаведных сугучных станаў герояў праходзіць ад пачатку да канца. Пры гэтым усё апавяданьне, апрача лёгічнай сувязі ў апісаньнях абодвух шэрагаў, афарбована адным эмоцыянальным настроем, а менавіта: трывогай ды сумам. Знадворным спосабам гэта выяўляецца ў паўтарэньнях адпаведных штрыхоў, якія падкрэсьліваюць кожны раз гэту псыхолëгічную афарбоўку. Невялічкі малюнак шумеўшага зімовага лесу, з якога і пачынаецца апавяданьне, пачынаецца словамі, якія адзначаюць трывожны стан пэйзажу: „лес шумеў неяк вельмі нудна" (3). Канчаецца гаты малюнак амаль літаральным паўтарэньнем гэтых слоў — „лес шумеў": „Нудна шумеў стары лес" (3). Потым тая самая трывога падкрэсьліваецца і далей амаль на кожным кроку. Пасьля пэйзажу ідзе кароценькае апісаньне хаты Васіля. І тут думка аб трывожным стане аданачаецца у стогне дрэва: „над самым ваконцам зьвісла голая вярбіна і глуха шумела, усё роўна як стагнала". Маленькая лямпка ў хаце лясьніка сьвяціла тады „смутна". Такі самы настрой пранікае і ў душу герояў: „але чаму-ж так нудна і страшна за Васіля сягоньня? Алеся і сама гэтага ня знала. Толькі нейкая глухая трывога залезла ў душу і, як чарвяк, грызла сэрца" (4). Гэта трывога ахапляе і акаляючыя больш шырокія абставіны: „перадумала ўсе няшчасьці і здарэньні, якія маглі прылучыцца з Васілём у гэтую неспакойную ноч" (4). Канчаецца гэты першы разьдзел апавяданьня зноў паўтарэньнем тых самых ранейшых выразаў аб лесе: „А лес усё шумеў. Нудна шумеў стары лес"... (4). Такім чынам, і дзеючыя асобы і акаляючыя іх умовы насычаны адным настроем — станам напружнай трывогі.

Другі разьдзел таго самага апавяданьня апісвае стан самога лясьніка Васіля. Ён у поўнай меры адпавядае папярэдняму. Васіль вышаў ад лясьнічага „з горкай крыўдай у сэрцы"... (4). Гэты настрой падтрымліваецца хмурымі ўспамінамі аб мінулым героя, якое, „захавала ў сабе яшчэ старыя парадкі таго цёмнага часу, калі-то было права памяняць чалавека на сабаку, таго часу, каторы зваўся „паншчызнай" (4). Ішоў Васіль „адзінокі, нудны".

Далей у разьдзелах 3, 4 і 5 той самы стан падкрэсьліваецца злавеснай суровасьцю зімовай непагоды, пагражаючай жыцьцю чалавека, а потым зноў сумнымі ды цяжкімі ўспамінамі аб мінулым і цяперашнім жыцьці Васіля. Гэты настрой паволі нарастае ў меру таго, як робіцца зусім відавочным, што прырода ў выглядзе пагрозных зьяў яе—ночы, мяцеліцы, сьнегу і г. д.—усё больш ды больш апаноўвае чалавека, і ён ня мае магчымасьці процістаяць яе згубным сілам. І зноў гэта падкрэсьліваецца ў кожным слове апавяданьня; асабліва гэта выразна выпучаецца пісьменьнікам, калі здань сьмерці ўжо была блізка. „Шырокі прастор поля звузіўся ў чорную бочку, і нічога не магло разглядзець вока адзінокага Васіля. Усё роўна як нехта выкінуў яго, непатрэбнага, беднага, у гэтую зяўру страшной ночы, прынёсшы ў афяру сярдзітай буры, каб яго жыцьцём купіць сабе спакой... адразу ахваціў яго страх, самы большы страх чалавечы—страх за сваё жыцьцё" (б). Далей ужо ідзе напружнае змаганьне між жыцьцём ды сьмерцю. Канчаецца апавяданьне паўтарэньнем таго самага сумнага ды цяжкога настрою, з якога яно і пачалося, але толькі ў больш агульнай форме: „Вецер сьпяваў цяпер „вечны пакой" слузе божаму і чалавечаму"...(8).

Адзначаючы гэту адзіную эмоцыянальную афарбоўку ўсяго твору, канечна трэба заўважыць, што яна, якраз, злучае ў адно мастацкае цэлае галоўныя часьціны роўналежнасьці, як композыцыйнай асновы апавяданьня. Гэтая роўналежнасьць між прыродаю і чалавекам праходзіць праз увесь твор. Як выяўленьне трывожнага чаканьня ў сям'і лясьніка, так і яго змаганьне з грознай стыхіяй, — усё гэта ідзе, як відаць ужо з папярэдняга, у пэўнай сугучнасьці з адпаведнымі малюнкамі прыроды. Гэту роўналежнасьць, і наогул цесную сувязь між двума компонэнтамі, падкрэсьлівае і сам аўтар, калі кажа: „у тахт думкам Васілія сьпяваў вецер у полі нікому непатрэбныя песьні" (6); ці крыху далей: „а думкі, бесталковыя, дзікія думкі, заварушыліся ў ім скора-скора, як той сьнег, каторы з усіх старон так бязжаласна сыпаўся на Васіля" (6).

Нарастаньне трывожнага стану, як ужо зазначалася, што далей, то усё больш прогрэсуе. Па меры набліжэньня да канца яно робіцца ўсё што раз, то больш напружным і канчаецца разьвязкай, якая зьяўляецца, такім чынам, заканчэньнем агульнай трывогі. Гэта дае права бачыць у межах роўналежнасьці адначасна і наяўнасьць спосабу нарастаючай градацыі з катастрофай у выглядзе яе разьвязаньня.

Прыблізна такую самую композыцыйную схэму маюць і вось якія апавяданьні з сэрыі сур'ёзных: „Калядны вечар“, „Дудар", „У старых дубох", „Малады дубок" і „Злучыліся". Усе яны пабудованы на аснове роўналежнасьці між чалавекам—героем апавяданьня — і акаляючай прыродай.

У першым з іх абедзьве часьціны роўналежнасьці няроўнамерныя: першая—невялічкі малюнак зімовага лесу і другі—апісаньне самой дзеі апавяданьня: сцэны з жыцьця лясьніка. Тут роуналежнасьць выступае ў больш простым выглядзе, чым у апавяданьні „Васіль Чурыла". Там яна ўскладнёная; яна складаецца з шэрагу паасобных зьвяноў, з якіх кожнае мае роўналежнае выяўленьне прыроды, а потым і героя: усё апавяданьне становіць сабой, такім чынам, адзін композыцыйны ланцуг, які складаецца з паасобных частак. Тут-жа мы маем толькі адно зьвяно гэтага композыцыйнага спосабу, без чаргаваньня яго на працягу апавяданьня. Але абедзьве часьціны цесна зьвязаны эмоцыянальна: і ў прыродзе, і ў хаце Тараса—усюль рыхтаваліся да стрэчы каляднага вечару. Абодва малюнкі, якія рысуюць гэта падрыхтаваньне, і пачынаюцца амаль аднолькавымі словамі; першы: „здаецца, і сам сьвет гатовіўся як можна лепш сустрэць калядны вечар" (42); другі: „цяпер у Тарасавай хаце кіпела работа, — гатовіліся к сьвяту, к каляднаму вечару" (43). Роўналежнасьць гэта канчаецца сумнай разьвязкай, якая, аднак, ня так, як у папярэднім прыкладзе, а знаходзіцца ў контрасьце з агульным эмоцыянальным настроем апавяданьня; у ім, як відаць з папярэдняга, гаты настрой выяўляецца ў радасным, паступова нарастаючым чаканьні сьвята каляд, тымчасам як канец завяршаецца сумнай весткай аб арышце Паўлюка, які таксама быў адным з об'ектаў гэтай чаканкі.

Другое апавяданьне „Дудар" пабудована па тэй самай схеме, толькі малюнак прыроды больш шырокі, чым у папярэднім выпадку. Сувязь між абедзьвюма часьцінамі роўналежнасьці таксама больш глыбокая ды больш цесная. Прырода тут становіцца ў ролі адзінага слухача, бо людзі не разумелі песень поэты: „разьбіраў яго адзін толькі лес, і лесу адкрываў Меншы брат свае думкі, бо людзі сьмяяліся з яго слоў і песень"... (8)^[20].

У апавяданьнях „У старых дубох", „Малады дубок" і „Злучыліся" мы зноў маем больш частую роўналежнасьць, у якой малюнкі прыроды паўтараюцца роўналежна з тымі падзеямі і дзеяньнямі, што разьвіваюцца. Усе паасобныя зьявы роўналежнасьці зьвязаны між сабой і лёгічна, і эмоцыянальна. Сувязь першага роду выяўляецца ў тым, што паасобныя зарысоўкі прыроды у кожным з гэтых апавяданьняў становяць сабой адзін агульны малюнак, цэльны і скончаны; у апавяданьні „У старых дубох" даецца малюнак восені на Нёмне; у апавяданьні „Злучыліся" — малюнак вясновай прыроды. У дзеях герояў гэта счэпленасьць выяўляецца ў лёгічным чаргаваньні адных фактаў за другімі. Эмоцыянальная афарбованасьць ва ўсіх трох творах мае адзін і той-жа характар: увесь малюнак абвеены глыбокім сумам, трывогай ды страхам. Гэта аўтар падкрэсьлівае вельмі часта пры дапамозе таго ці таго стылістычнага спосабу.

„У старых дубох": „у леце пачыналася ўжо тая чуць значная зьмена, той паварот часу, калі жыцьцё прыроды ідзе на ўбытак. Скошаны луг і раскіданыя курганамі стагі, парыжэўшыя ад дажджоў і сонца, ужо гаварылі аб гэтым уміраньні" (19); „здавалася, прырода была закалыхана гэтым крыху сумным звонам" (20); „разгаворы Базыля і Грышкі аб чэрцях, аб раі, сьмерці" (22-23); „сьпевы былі нейкія невясёлыя, і яму стала маркотна"... (25) і г. д.

„Малады дубок": „шырокая, разложная верхавіна і адсечаныя сукі пазіралі так невясёла, так сумна, бы тыя пакінутыя бацькам дзеці" (55); „у лесе было ціха і маркотна" (56); „Максім трывожна азірнуўся вокал" (56); „Максім ніяк ня мог супакоіцца" (57); „нейкі страх і трывога душылі яго" (58); „чым бліжэй падыходзіў ён (Андрэй) да лесу, тым больш чуў ён страх. А змрок, густы, халодны, няпрыветны, нярухома аблягаў зямлю"... (61); „нейкая жуда ахапіла Андрэя. Пачуваньне маркоты і адзіноты агарнула яго" (62); „было штось страшнае ў гэтым нямым спакоі лесу, і гэты страх перадаваўся Андрэю... (63) і г. д.

У тым ці іншым выглядзе гэта псыхолёгічная афарбоўка ёсьць і далей да самага канца. Тое самае можна адзначыць і ў апавяданьні „Злучыліся": „так было цёмна яму (зернятку) у зямлі пад сьнегам, так холадна і маркотна" (204); „столькі ў іх (у зыках песьні) было ласкі, просьбы, радасьці і нейкай патайной жальбы" (206); „Юрка помніць, як яна (мама) ляжала з закрытымі вачыма, як плакалі ў хаце"... (208); „плача беднае дзіця здушаным плачам, і страшна яму" (208); „затрыманыя сьлёзы капалі яму на сэрца, асядалі на дно душы, і вобраз мамы ўставаў тады перад ім" (209); „Юрка, раскрыўшы роцік, пазіраў сваімі сінімі, як васількі, вочкамі, поўнымі страху і трывогі" (209); „цëтка пакруціла сама сабе галавою і паднесла хвартук да вачэй: ёй жаль было хлопца" (211); „Юрка цэлы дзень, як злодзей, туляўся па зарасьлях за сялом, па густых лозах на беразе рэчкі; але ўсюды даймаў яго страх, не даваў нідзе яму супакою" (212) і г. д.

Усе тры апавяданьні канчаюцца вельмі сумна; у першым: Базыль, які зваліўся ў Нёман, але быў выратаваны адтуль, застаецца назаўсёды нямым; у другім: Андрэй ня мог папярэдзіць вынікаў свайго зрадніцкага ўчынку ў адносінах да свайго сябра Максіма; у трэцім: Юрка памірае, і на яго магіле ставяць крыж з тэй самай елкі, якую ён так любіў.

Гэтая-ж схэма роўналежнасьці ўжываецца аўтарам у апавяданьнях гуморыстычных; так пабудаваны апавяданьні „Трывога" і „На начлезе", якія у сваёй композыцыі паўтараюць плян апавяданьня „Калядны вечар"; у іх роўналежнасьць адназьвяновая: малюнак прыроды і падзеі з жыцьця чалавека. Абедзьве часьціны зьвязаны адна з аднай эмоцыянальнай сувязьзю. У першым апавяданьні трывога насычае і прыроду („Ужо два тыдні як над сялом павіс нейкі страх і трывога, чаканьне чагось страшнага і неадваротнага. А што паслужыла першаю прычынаю, дык гэта — вялікая суш", 90) і той момант у жыцьці Міколы Гляка, які малюецца аўтарам; толькі ў другім выпадку гэта трывога, што зазначалася ўжо пры разглядзе тэматыкі гэтага апавяданьня, набывае гуморыстычны характар; яна пераходзіць у такую трусасьць, якая робіцца проста сьмешнай. У другім апавяданьні „На начлезе" гэта сувязь між прыродаю і чалавекам выяўляецца ў аднолькавым унутраным настроі; у прыродзе панавала цішыня і спакой („Кругом было так спакойна, так ціха і згодна" ды інш., 100); тое самае адчуваў у душы і Тамаш. („Тамаш маліўся, і нейкая бяспрычынная радасьць расходзілася па ўсіх закутках яго цела" і г. д., 100).

Паданыя ілюстрацыі становяць прыклады роўналежнасьці, якая пашырае свой уплыў на ўвесь твор і зьяўляецца асноўным момантам яго композыцыйнай пабудовы. Але такога самага зьместу роўналежнасьць аўтар ужывае і ў больш вузкіх разьмерах. Яна зьяўляецца ў гэтых выпадках усяго толькі нязначнаю часьцінаю твору, уваходзячы ў яго, як паасобны момант побач з другімі компонэнтамі. Так, у апавяданьне „Соцкі падвёў" устаўляецца невялічкі малюнак прыроды (цікавы месяц выплыў з-за белай хмаркі і, глянуўшы на гэту працэсію, мусіць засароміўся людзкога глупства" і г. д., 35), роўналежны невялікай сцэне апавяданьня, малюючага, як вялі арыштаванага нібы „соцыяліста“. Гэты мімалётны пэйзажны малюнак устаўлены з гумарыстычных матаў; як відаць са зьместу яго, ён устаўлены, каб павялічыць тое сьмешнае становішча, у якое трапіў вураднік ды яго спадарожнік, вëўшыя „соцыяліста". У агульнай пабудове апавяданьня роўналежнасьць становіць сабой адно з зьвяноў у нарастаючым комічным становішчы герояў апавяданьня, якое канчаецца такой самай комічнай разьвязкай.

Роўналежнасьць, як композыцыйны спосаб, у большасьці выпадкаў бярэцца пісьменьнікам у тым, якраз, тэматычным выглядзе, які маецца ў паданых ужо прыкладах. Але ёсьць адзін выпадак ужываньня таго самага спосабу, толькі з іншым зьместам. Замест малюнку прыроды, у якасьці першага члена яго выступае пэўнае тэорытычнае моральнае палажэньне, і ўсё конкрэтнае апавяданьне, якое будзе далей, зьяўляецца ўсяго толькі яго практычным прыкладам. Такую роўналежнасьць мы маем у апавяданьні „Калодка пчол". У разьдзеле аб тэматыцы ўжо зазначалася, што ўсё апавяданьне аб няўдачы з пчоламі зьяўляецца ілюстрацыяй таго становішча, нібы ў прадаўца іх „цяжкая рука". Пра гэта аўтар гаворыць вуснамі герояў двойчы: у пачатку апавяданьня (14) і ў канцы яго (17).

Апрача зазначаных відаў роўналежнасьці, у Я. Коласа ёсьць яшчэ адна адменнасьць яе, якая ўжываецца ў апавяданьні „Чорт". Усё апавяданьне пабудавана на пэўнай роўналежнасьці дзьвюх розных па зьместу новэль, але адзіных па сваёй эмоцыянальнай афарбоўцы. Першая з іх, якая займае сярэдзіну апавяданьня, расказвае аб гісторыі панскага служкі Кірыла, якога зрадліва забівае пан і месца сьмерці якога называецца Кірылавай магілай. Другая апавядае аб жартах п'янага лясьніка Міхася, які ўдаў сябе за чорта, напалохаўшы праяжджаўшага міма Пятруся. Лёгічна гэтыя новэлі зьвязаны тым, што месца дзеі другой з іх адбываецца якраз каля Кірылавай магілы. У эмоцыянальных адносінах сувязь іх выяўляецца ў аднолькавым настроі, якім прасякнуты абедзьве гэтыя гісторыі; усюль падкрэсьліваецца стан страху; у першай новэлі выразна зазначана: „страшна было тут уночы" (11); у другой гэта падкрэсьліваецца не аднойчы: „у лесе было ціха... Аж страшна стала Міхасю" (10); „знаў ён (Міхась), што п'яных часта водзяць па лесе чэрці. Знаў, што можна адхрысьціцца, і яму было і страшна, і вясёла" (11); „Пятрусь ехаў з млына; сядзеў ён на возе бяз шапкі і маліўся богу, едучы цераз гэтае страшнае месца" (12); „зноў Пятруся страх узяў"... (13). Гэты стан страху у апавяданьні па меры набліжэньня да канца яго нарастае ўсё больш ды больш і канчаецца разьвязкай, дзе праяжджаўшы Пятрусь прымае за чорта п'янага чорта п'янага Міхася, які пераапрануўся ў перавернуты кажух.

Другі прыклад такога роўналежнага злучэньня дзьвюх новэль маем мы ў апавяданьні „Знайшлі", хаця тут выразнай самастойнасьці кожнай з іх няма, першая, асноўная і больш вялікая, паглынае другую, значна меншую. Гэтае другое апавяданьне, устаўленае ў асноўнае, тэматычна зьвязваецца з тэй рэчай, якую „знайшлі" героі яго па дарозе з Менску дахаты; гэта—капялюш, які п'яныя Мікалай ды Нічыпар Касмык палічылі за свае згубленыя шапкі. Устаўная новэля зьяўляецца лірычным апісаньнем ад імя аўтара (у першай асобе) гісторыі гэтага капялюша. „Я колькі разоў бачыў капялюш на свае вочы, як пехатой хадзіў з Менску ў Беларучы" і г. д. (149). Па характару выкладу гэта апісаньне зьяўляецца сугучным эмоцыянальнай настроенасьці ўсяго апавяданьня; у ім таксама выразна гучыць гумар пісьменьніка, як і ва ўсім творы яго. Асабліва выразна выяўляецца ён у тэй прамове, якую сказаў, зьвяртаючыся да капялюша, прыяцель аўтара, пісар, што першы зьвярнуў увагу на гэты капялюш: „Капялюш! — казаў пісар, ляжыш ты цяпер тут адзін, і топчуць цябе людзкія ногі. Цябе даўно забылі і кінулі аднаго, аднаго на зьдзек цэлага сьвету. Пячэ цябе сонца, дажджы паліваюць, топчуць у гразь, нагой падкідаюць" і г. д. (150). Гумар аўтара тут грунтуецца на контрасьце: прамова, сур'ёзная з свайго зьместу, зьвернута да занадта дробнай і нязначнай рэчы, да выкінутага, непатрэбнага капялюша.

Нельга, нарэшце, не адзначыць некалькі выпадкаў ужываньня роўналежнасьці, як спосабу для групоўкі дзеючых асоб на два лягеры, звычайна па прыметах іх соцыяльнага пахаджэньня. Больш пуката гэты спосаб выяўляецца ў тых апавяданьнях, дзе героі належаць да розных грамадзка-політычных груп. Роўналежнасьць у такіх творах заключаецца ў тым, што героі аднэй соцыяльнай групы, звычайна сяляне, проціставяцца другой—ці вясковай шляхце („У балоце"), ці ўладзе („Соцкі падвёў", „Андрэй выбаршчык", „Бунт“, „Выбар старшыны" ды інш.), ці, нарэшце, прадстаўніком гарадзкой насельнасьці („Дзеравеншчына").

У межах паказаных відаў роўналежнасьці была адзначана наяўнасьць і другога спосабу, а менавіта, нарастаньня-градацыі, пра што таксама была ўжо гутарка пры разглядзе зьместу твораў Я. Коласа. У некаторых выпадках гэты спосаб выступае ў самастойным выглядзе, зьяўляючыся галоўнай асновай у композыцыйным пляне апавяданьня. Прыклад такой пабудовы на падставе градацыі мы маем у апавяданьні „Соцкі падвёў". У гэтым апавяданьні, якое мае характар зарысоўкі некалькіх бытавых сцэн, паасобныя яго эпізоды праходзяць перад чытачом у парадку нарастаючай градацыі. Галоўным носьбітам эмоцыянальных настрояў, якія паступова ўсё павялічваюцца, зьяўляецца вураднік. Зьявіўшыся ў самым пачатку апавяданьня, ён марыць аб сваёй высокай кар'еры: „Важна ходзіць па мястэчку вураднік, накручваючы рыжыя вусы... Яму здаецца, што ён раскрыў „праступнае саопчаство", захапіў бомбы, пісьмы і рэвольвэры, і ўсё гэта даставіў да начальства. Яму даюць павышэньне, пасылаюць у горад, робяць акалодачным, потым прыставам, а там... і пашоў наш вураднік у гару, як цыган па драбінах на неба"... (29).

Апошняя думка з параўнаньнем, па істоце, становіць сабой асноўную композыцыйную думку, паложаную ў аснову апавяданьня; на працягу яго вураднік сапраўды аддаецца высокім марам, якія растуць усё больш ды больш. Яны зноў апаноўваюць ім і ў самы рашучы момант дзеяньня, калі „соцыяліста" ужо арыштавалі: „усю дарогу думаў вураднік, якую карысьць прыносяць на сьвеце людзям вураднікі... Яму прадстаўлялася цэшка і прыстаўскія наплечнікі" (35).

Для павялічэньня эмоцыянальнага напружаньня і каб надаць большую рэзкасьць ды выразнасьць лятуценьням вурадніка, аўтар карыстаецца яшчэ і другімі дапаможнымі сродкамі. Адзін з іх быў ужо адзначаны раней; гэта—імгненная роўналежнасьць: арыштаваны „соцыяліст" ды цікаўны месяц. Другі сродак—гэта ўвядзеньне дзьвюх сцэн, дзе ўдзельнікі іх—сяляне, на чале з сотнікам Раманам Камлюком, нібыта і сур'ёзна размаўляюць аб падазроным „соцыялісьце" (гл. ІІ і ІІІ); унутраны сэнс гэтых размоў, як ужо зазначалася вышэй, падрыхтоўвае чытача да разьвязкі, маючы ў сабе зусім ясныя намёкі на ўяўнасьць соцыялістага, які зьявіўся. Разьвязка, як вядома, рэзка абрывае напружнасьць. чаканьняў вурадніка, ставячы яго тварам перад тым глупствам, якое ён зрабіў.

Процілежны роўлежнасьці спосаб—контраст. Ён таксама ўжываецца, як ужо зазначалася раней, пісьменьнікам у яго апавяданьнях. Сутнасьць яго ў тым, што, замест роўналежнасьці між зьявамі прыроды і жыцьця чалавека ды іх адзінай эмоцыянальнай афарбоўкі, у ім выступае контрасны настрой між гэтымі компонентамі твору. Так, у апавяданьнях „Думкі ў дарозе", „Дзеравеншчына" і „Дзяліцьба" мы маем шырокае выкарыстаньне гэтага спосабу. У першым з іх, з аднаго боку, выступае ў сваім харастве прырода („Далёкае неба! Сіняе неба! Што ёсьць на сьвеце дзіўнейшае, як ты! Высокае сонца, белыя хмаркі, як пух, плывуць і плывуць адна за аднэю" і г. д., 4), а, з другога боку, процілежныя гэтаму хараству настроі—пачуцьцё безнадзейнасьці і нудоты („Далёкае неба! Сіняе неба! І як апаганілі людзі хараство тваё, божае неба, у сваіх думках... О, мой родны край! Хмурна пазіраеш ты з сіняга туману" і г. д., 4-5).

Цікава адзначыць, што ў гэтым апавяданьні пачаткам, які надае яму дынамічнасьць, зьяўляецца рух аўтара па дарозе. Гэта адзначаецца з самых першых радкоў: Грыміць па карэньнях цялежка, мігацяцца стракатыя вярстовыя слупы, мігаюцца, пахіліўшыся, абросшыя мохам хваёвыя крыжы наабапал дарогі; бягуць лясы, гаі, мяшаюцца палі" ды інш. (3). У далейшым гэты рух адзначаецца ня раз шляхам паўтарэньня амаль адных і тых-жа самых пытаньняў да дарогі: „і куды ты нясеш мяне, няведамая дарога?" (3), „Куды ты нясеш мяне, няведамая дарога?" (5). Па меры гэтага руху зьмяняюцца, дакладней, рухаюцца і паасобныя малюнкі таго неба, што ён апісвае. Кожны з іх аддзяляецца ад другога паўтарэньнем аднаго і таго-ж клічнага звароту да неба: „А неба! Далёкае, няведамае, сіняе неба!" (3) ці больш кароткага: „Далёкае неба! Сіняе неба!" (4). У другім апавяданьні таксама ёсьць шэраг малюнкаў, якія рысуюць хараство вясны лета, побач—нудотныя пачуцьці Міхалкі, які сумуе ў горадзе па вёсцы. Нарэшце, трэцяе апавяданьне „Дзяліцьба" таксама пабудована на аснове контрасту, але крыху іншага зьместу. Тут контрастуюцца псыхолёгічныя ўласьцівасьці розных герояў. Сьпярша выступаюць асобы адцягненыя, бяз пэўных назваў: жонкі ды іхныя мужыкі, якія жывуць у аднэй хаце. Іx контраст падкрэсьліваецца з самага пачатку: „Калі ў хаце жывуць дзьве бабы, то ўжо спакою няма. Гыр-гыр-гыр! Гыр-гыр гыр! Гыркаюцца яны ад самага раньня" (137). Далей ён падкрэсьліваецца і ў іхных характарыстыках: „адна—капач, тая—мешалка. Тая—гультай, другая—няўмека. Так і кідаюць адна аднэй на вочы. А як лягуць спаць, то кожная ўсю ноч шэпча на вуха свайму мужыку, нагаварвае на другую" (137). Мужчыны таксама сьпярша „крыва паглядаюць адзін на аднаго", а потым пачынаецца спрэчка, далей бойка і, нарэшце, дзяльба між імі. На фоне гэтага адцягненага малюнку аўтар падае адзін конкрэтны прыклад заўсёдных сварак між двума братамі—Сымонам ды Міколам.

Дагэтуль мы разглядамі композыцыйныя спосабы агульнага характару, якія абымаюць сабою твор у цэлым, спыняючыся мімаходам на некаторых композыцыйных сродках прыватнага характару. Цяпер мы адзначым другія спосабы такога самага прыватнага характару.

Сярод іх, найперш, варта адзначыць адзін спосаб, які сустракаецца ў розных мясцох некаторых апавяданьняў Я. Коласа. Ён фігуруе і пры апісаньнях прыроды і чалавека. Сутнасьць яго ў тым, што аўтар сьпярша пералічае паасобныя зьявы, звычайна рэальныя, датычныя тэй ці іншай рэчы, а потым робіць агульны адцягнены вывад да яго, у якім ён абагульняе конкрэтныя выпадкі ў адным агульным ды шырокім выразе. Так, у апавяданьні „Васіль Чурыла" мы маем наступны прыклад; сьпярша ідзе пералічаньне: 1) „лаяўся пан лясьнічы, як праўдзівы майстар свайго дзела"; 2) „лаянка яго лілася доўга, плаўна, без запінкі"; 3) „кожнае слова быго ўзважана і біла па сэрцы цяжкім абухом" (6); потым непасраднае абагуленьне гэтага пералічаньня: „адным словам, думаў Васіль, абмылкаю нейкаю прышоў на сьвет гэты чалавек" (б). Ці у другім апавяданьні „Старасьць — ня радасьць" мы сустракаем такі самы спосаб у двух мясцох; першы прыклад: 1) „шарасьцяць па пяску вуліцы калёсы і крэкчуць ад цяжару наваленага гною ці дроў"; 2) „забарабаніць пустое вядро на плячах маладзіцы ці дзяўчыны"; 3) „з рэчкі дакоціцца крык плытнікаў і рыбакоў"; 4) „дзесьто з боку звонка гучаць дзіцячыя галасы, адным словам, адусюль даносяцца зыкі жыцьця" (17); другі прыклад, крыху ніжэй: „аб чым-жа Базыль думае? 1) Можа аб тым, што ён такі адзінокі і забыты, 2) што ўсе яго таварышы даўно ляжаць пад крыжамі... Адно толькі чуецца ў гэтых думках—старасьць—чуецца ў іх смутак"... (17).

Рэшта-ж прыватных спосабаў композыцыі датычыць паасобных пэўных часьцін у апавяданьнях нашага пісьменьніка, а менавіта іх пачатку ці зачыну, апісаньне самой дзеі ды разьвязкі ці эпілёгу.

Прыстасоўна да першага з адзначаных компонэнтаў, траба адзначыць спосаб раптоўнага зачыну ex abrupto большасьці апавяданьняў, які ўводзіць чытача проста ў сутнасьць справы ды інтрыгуе яго з самага пачатку. Гэты спосаб, вельмі пашыраны ў літаратуры, уводзіцца, якраз, каб выклікаць у чытача зацікаўленасьць да твору з першых-жа радкоў твору. Дзякуючы гэтаму, папярэдняя гісторыя дзеючых асоб, іx Vorgeschіchte, калі толькі яна ёсьць, звычайна адносіцца да далейшага зьместу твору. Гэты спосаб, які уводзіцца, каб павялічыць напружнасьць ды зацікаўленасьць апавяданьнем і які называецца часамі „перабудовай дыспозыцыі апавяданьня", надта характарны, якраз, для новэлі, як пэўнага мастацкага жанру. Прыкладаў ужываньня гэтага сродку ў Я. Коласа надта многа. Так, апавяданьне „Чорт" мае такі пачатак: — „Братка ты мой, Іван! Ты ведаеш, як я цябе люблю! Ну, дай пацалуемся! Во гэтак!.." і г. д. (9). Іх кароткае Vorgeschіchte, якая тлумачыць паданы зачын, паведамляецца ў некалькіх радкох крыху ніжэй; аўтар кажа: „Міхась і Іван лясьнікі. Зашлі яны да цёткі Фрумы і трынкнулі, што называецца. А цяпер ішлі дадому" (9). Ці другі прыклад; у апавяданьні „Дзеравеншчына“ мы маем зачын: „як яно будзе далей, сказаць трудна. Скарэй усяго, што кепска, і сам Міхалка так думае, стоячы на каленках па некалькі разоў у дзень"... (29). Яго гісторыя, ранейшая, чым стан, які апісваецца, перадаецца значна далей: „Міхалка нядаўна прыехаў з вёскі... проста забралі яго сюды і ўсё, бо дома ня было дзе дзецца. Бацька памёр" і г. д. (30). Такі-ж самы зачын з Vorgeschіchte маюць і другія апавяданьні; сюды належаць: „Кантракт“, „Соцкі падвёў", „Кірмаш", „Андрэй выбаршчык", „Старасьць-ня радасьць", „Малады дубок", „Кажух старога Анісіма“, „Старыя падрызьнікі“, „Соцыяліст", „Дзяліцьба", „Знайшлі", „Выстагнаўся", „Так і трэба ашуканцу", „Казкі жыцьця".

Часамі ў апавяданьнях пры наяўнасьці раптоўнасьці ў зачыне, зусім няма Vorgeschіchte іx герояў. Так, апавяданьне „У балоце" пачынаецца такой сцэнай: „загразла ў балоце панская брычка разам з панскаю сям'ёю, слугамі, коньмі, са ўсім панскім скарбам. Урэзалася яна ў гразь па самыя калодкі" (37) і г. д. У далейшым няма ніякіх вестак ні пра брычку, якая ўтапілася ў гразі, ні падрабязнасьцяй адносна тых, хто ехаў у ёй; іхняя фізыономія застаецца зусім няяснай. Такога-жа характару апавяданьні: „Калодка пчол", „На начлезе", „Злавіў", „Стараста", „Выбар старшыны". У некаторых апавяданьнях зачын мае ў сабе заўвагу на прысутнасьць нейкае таямнічае сілы (пра што гутарка ўжо была), якая таксама выклікае ў чытача зацікаўленасьць, падобную да тэй, якая ствараецца ў яго непасрэдным увядзеньнем яго ў сярэдзіну дзеяньня. Такога роду зачыны маюць апавяданьні: „Бунт“ і „Трывога". Першае пачынаецца словамі: „Нешта трывожнае і патаемнае рабілася ў вёсцы. Мужыкі зьбіраліся ў кучкі, спорылі між сабою, талкавалі" і г. д. (46). Другі: „Ужо два тыдні як над сялом павіс нейкі страх і трывога, чаканьне чагось страшнага і неадваротнага“ (90).

Шэраг апавяданьняў маюць уступ зусім іншага характару; раптоўнасьці ў іх няма. Яны пачынаюцца ці выкладам Vorgeschіchte дзеючых асоб ці малюнкамі прыроды, якія, як ужо зазначалася, вельмі цесна прымыкаюць да самой дзеі.

Так, апавяданьне „Дудар" з першых радкоў расказвае гісторыю трох братоў, сярод якіх быў і поэта: „Тром родным братом бог даў аднакі розум, аднакія мысьлі і думкі. Толькі не аднакая доля спаткала кожнага брата ў жыцьці. Хоць усім братом ня вельмі салодка жылося, але меншаму брату выпала самая горшая доля"... (7). Тое самае маем і ў апавяданьні „Імяніны", „Зло не заўсёды зло", „З днеўніка пана Жылака".

У апавяданьні „У старых дубох" зачын становіць сабой малюнак прыроды: „Цэлы гай старасьвецкіх дубоў раскінуўся на беразе Нёмна". (18); ці ў „Адгукнуўся": „Ноч была цёмная, ціхая, цёплая. Ні месяца, ні зорак" і г. д. (40). Такі самы зачын маецца ў апавяданьнях: „Васіль Чурыла", „Калядны вечар", „Зоркі-анёлы", „Жывая вада", „Думкі ў дарозе", „Недаступны", „Злучыліся".

Пераходзячы да асноўнай часьціны апавяданьня—апісаньню яго дзеяньня, у якасьці композыцыйцай уласьцівасьці, варта адзначыць адзін спосаб, які часта практыкуецца аўтарам з пэўнымі мастацкімі мэтамі, гэта—увядзеньне побач з галоўнымі героямі і шэрагу другарадных, але патрэбных не саміх па сабе, а ўсяго для выкананьня пэўных мастацкіх функцый, прыстасоўна да галоўнага цэнтральнага героя твораў, звычайна для наданьня яму пэўнай выразнасьці ды пукатасьці. Уся ўвага пісьменьніка ў такіх выпадках групуецца на галоўным пэрсонажы твору, а другарадныя толькі падкрэсьліваюць, якраз, яго цэнтральнасьць, дапамагаючы сваімі дзеяньнямі і прамовамі яго акрэсьленасьці ды шматбаковаму яго выяўленьню. Самі яны, дзякуючы гэтаму, трацяць свой самастойны інтарэс ды хаваюцца ў ценю, які падае на іх ад першараднага героя.

У апавяданьнях, што апісваюць у тым ці іншым сьвятле побыт лясьнікоў, у якасьці такіх дапаможных герояў выступаюць лясьнічыя, г. зн. непасрэднае начальства над лясьнікамі. Усе яны ня маюць імя, называюцца звычайна „пан лясьнічы" („Васіль Чурыла", „Малады дубок") і ўводзяцца ў апавяданьне, каб надаць большую выразнасьць ды контраснасьць соцыяльнай прыніжанасьці лясьнікоў, іх паднявольнага службовага стану. Роўным чынам і ў апавяданьні „Дзеравеншчына" на сцэне зьяўляецца ў якасьці імгненных пэрсонажаў брат Міхалкі, яго жонка, дачка; яны ўводзяцца, каб стварыць для галоўнага героя-Міхалкі пэўную сытуацыю, сытуацыю чалавека самотнага, адарванага ад вёскі і ня прыстаўшага да гораду. Ці ў апавяданьні „Трывога" фігуруе другарадны герой—хлопчык Міхаська, каб яшчэ больш узмоцніць тое комічнае становішча, у якім апынуўся яго бацька—Мікола Гляк. Тое самае можна заўважыць і ў апавяданьнях: „На начлезе — вясковыя дзеці, строіўшыя розныя жарты з Тамаша Чучкі; „Кажух старога Анісіма" — дзеці, якія прабуюць зьняць ашуканствам з дзеда яго кажух; „Старыя падрызьнікі" — Шлёма Цырлік; „Сястрэніч" — Мікалай, каб стварыць ды ўзмоцніць комічную сытуацыю галоўнай дзеючай асобы-Сьцяпана; „Недаступны" — шэраг асоб—цëтка Грыпіна, стараста, хлопчык Пятрук, акружаўшыя дзядзьку Арцёма, які схаваўся ў студні; „Дзяліцьба" — Карусь, Базыль ды інш., якія былі пры драме і сварцы галоўных герояў — Сымона ды Мікалая і г. д.^[21].

Побач з гэтым спосабам падзелу герояў на галоўных і другарадных ды вылучаньня першых на пярэдні плян і скарыстаньне другіх толькі усяго у якасьці дапаможных композыцыйных сродкаў, аўтар разьмяркоўвае герояў і крыху інакш; ён часамі надае ўсім ім аднолькавае мастацкае значэньне і адводзіць роўнае месца ў сваім творы. Для аўтара ўсе такія персонажы аднолькава каштоўныя, і ён спыняецца на кожным з іх прыблізна ў роўнай меры, прыкладам, такой самай, у якой ён спыняецца на галоўнай асобе у апавяданьнях першай групы. Звычайна, яны так ярка ды памастацку акрэсьлены ў іх унутраным ды знадворным абліччы, што выяўленьне іх на фоне асоб другарадных зусім не выклікаецца канечнай патрэбай. Так, у апавяданьні „Калодка пчол" усе дзеючыя асобы яго, якія трапляюць у сьмешнае становішча з пустым вульлём пчол, аднолькавыя ў сэнсе іх героічнасьці і ў адносінах да таго становішча, якое займаюць яны ў апавяданьні. Тое самае роўнадзеючае значэньне герояў можна адзначыць у апавяданьні „Імяніны", „Соцкі падвёў", „У балоце", „Калядны вечар“, „Старасьць-ня радасьць", „Бунт", „Знайшлі“ ды інш. Ва ўсіх гэтых апавяданьнях, як гэта можна ўжо бачыць з разгляду тэматыкі іх, героі з таго ці іншага боку аднолькава героічныя і ўсе стаяць, прыкладам, на аднэй лініі ў пляне апавяданьня.

Нарэшце, апошняя часьціна апавяданьня—разьвязка ці эпілёг—таксама мае пэўныя композыцыйныя ўласьцівасьці, якія мусяць быць адзначаны. Часамі разьвязка ці пэўны канец твору прдаугадваецца дзякуючы тым выпадковым, але досыць ясным намёкам, якія кідаюцца аўтарам на працягу таго ці іншага апавяданьня. Прыклад такой пабудовы разьвязкі быў ужо адзначаны раней пры разглядзе апавяданьня „Соцкі падвёў".

У некаторых выпадках разьвязка ахінаецца ў форму казкі, якая ўстаўляецца ў канец твору. Такі эпілёг маюць апавяданьні „Дудар" і „Малады дубок". У першым—казка, расказаная поэтай сваім старэйшым братом, сымболічна малюе тое становішча, у якім знаходзіцца сам апавядальнік яе—дудар-Меншы брат, у ёй ён падае думку аб тым, якая мае, як ужо зазначалася, і агульнае і адначасна нацыянальна-беларускае значэньне, што песьні поэты часта недаступны і незразумелы людзям, з прычыны чаго поэта аказваецца адзінокім: яго слухае поле, балота ды лес. У другім апавяданьні казка, якая ўспомнілася Андрэю, што варочаўся з канторы лясьнічага з адказам, для яго няспрыяючым, таксама малюе сымболічна тыя адносіны людзей між сабою, якія характарны і для тэй конкрэтнай асярэдзіны, дзе жыве цяпер сам герой.

Канечна трэба адзначыць яшчэ выпадак разьвязкі выпадковай і немотываванай. Такі прыклад мы маем у апавяданьні „Трывога". Ужо зазначалася раней, у разьдзеле тэматыкі, што канец гэтага апавяданьня зьяўляецца нечаканым. Герой ад страху выбягае на вуліцу, накінуўшы ня сябе вывернуты ўверх шарсьцю жончын кажух; суседка яго - Лэя пякла пірагі і вышла ў сенцы з гарэўшай лучынай; гэты агонь праходзіўшая варта палічыла за пажар. Паднімаецца трывога. Але прыбегшыя людзі прымаюць Мікалая за чорта і разьбягаюцца. Усё гэта адбываецца вельмі хутка, бяз жадных падрабязных апісаньняў, і апавяданьне канчаецца тым, што Мікалай варочаецца ў хату. Такі спосаб алёгічнай разьвязкі, выведзены Я. Коласам, у поўнай меры зразумелы, калі прыняць пад увагу, што ён ужыты у гуморыстычным апавяданьні. Гумар сам па сабе, у большасьці сваіх спосабаў, становіць сабой зьяву аналёгічную, і ўвядзеньне такога самага канца зусім натуральна.

Дагэтуль мы разглядалі композыцыйныя спосабы Я. Коласа ў пабудове ім асобных твораў. Цяпер канечна трэба зьвярнуць увагу на ўсе разгледжаныя намі апавяданьні, як адзінае мастацкае цэлае. Разглядаючы іх з гэтага пункту погляду, канечна трэба сказаць, што ўсе яны ўвогуле становяць сабой адзін цэльны твор тыпу роману ці аповесьці, у якім асобныя апавяданьні адыгрываюць ролю яго разьдзелаў. Падставай для такога вываду даюць усе разгледжаныя намі часьціны поэтыкі Я. Коласа і сужэтная пабудова ды стыль.

У аглядзе тэматыкі ўжо зазначалася, што агульны зьмест разгледжаных апавяданьняў становіць быт беларускай вёскі. З гэтага боку, гэта агульнае адзінства тэматыкі яго твораў зьяўляецца адным з паказальнікаў і агульнага адзінства ўсіх гэтых апавяданьняў, магчымасьці іx a6'яднаньня ў той ці іншы апавядальны жанр. Далей, асобныя часьціны гэтай тэматыкі—пэрсонажы і фон, на якім яны выступаюць, таксама ў асобных сваіх часьцінах, зьяўляюцца ўсяго толькі эпізодамі аднаго вялікага малюнку, які рысуе жыцьцё беларускага сялянства. Дзеючыя асобы яго апавяданьняў, як ужо зазначалася, падзяляюцца на дзьве групы: на герояў комічных, якія адбіваюць розныя хібы акаляючай асярэдзіны, што павінны быць так ці іначай зьнішчаны, і на герояў сур'ёзных, якія зьяўляюцца часьцей ад усяго ўвасобнікамі пэўных станоўкіх вартасьцяй жыцьця. Апрача таго, пры выяўленьні як адмоўных бакоў акаляючых умоў, так і станоўкіх, каштоўных, увага аўтара спыняецца на розных межах іх. Такім чынам, з гэтага боку жыцьцё, як об'ект мастацкага выяўленьня, знаходзіць у творах у іх агульным аб'ёме рознабаковае асьвятленьне. Гэта акалічнасьць таксама сьведчыць на карысьць выстаўленага намі вываду аб цесным адзінстве яго апавяданьняў.

Потым, абставіны дзеі таксама ўвогуле даюць закончаныя і нават шырокія малюнкі, перш за ўсё, беларускай прыроды, а потым быту вясковага ды гарадзкога. І гэты бок сьведчыць аб шырокіх мастацкіх горызонтах аўтара, уласьцівых, галоўным чынам, цэльным і вялікім апавядальным жанрам.

Апрача таго, і даныя стылістычнага характару, паколькі яны знаходзяцца ў цеснай органічнай сувязі з тэматыкай твораў, таксама зьяўляюцца лішнім сьцьвярджаньнем магчымасьці для тых вывадаў, што мы высунулі. У яго мове мы вызначылі два стылі-гуморыстычны і стыль сур'ёзны, якія ўвогуле даюць адзіны многагранны і шматвобразны стыль, уласьцівы больш за ўсё і перш за ўсё шырокім апавядальным палотнам.

Калі будзе на тое дазвол, з мэтай толькі ўсяго папярэдняй спробы накідаць магчымую схему такога вялікага апавядальнага твору—роману ці аповесьці, дык, на нашу думку, паасобныя апавяданьні разгледжаных зборнікаў павінны, як паасобныя разьдзелы яго, разьмесьціцца ў наступным парадку.

На першым пляне ў якасьці увартуры ў такім вялікім творы павінны быць пастаўлены апавяданьні: „Думкі ў дарозе", „Зоркі-анёлы", "Жывая вада“ і „Дудар". Першыя два апавяданьні тэорытычна малююць агульны мастацкі сьветапогляд аўтара на жыцьцё ў яго шматвобразных выяўленьнях, як агульна чалавечых, так і нацыянальна-беларускіх, галоўным чынам, у адносінах соцыяльных. Трэцяе апавяданьне — „Жывая вада" мае ў сабе тую самую думку, але выкладае яе ў форме сымболю, казкі. Увогуле, гэтыя тры апавяданьні даюць у тэорыі мастацкую філёзофію аўтара. Апошняе апавяданьне таксама павінна ўваходзіць у гэты зачын твору, у яго пролёг, бо ён малюе становішча поэты і мастака ў гэтых шматвобразных адносінах акаляючага жыцьця і яго адносіны да іх.

Далей, пасьля пролёгу, павінна ісьці асноўная часьціна твору, якая, як гэта выцякае з папярэдняга, знаходзіцца ў цеснай сувязі з пачатковай яго часьцінай, даючы мастацкую ілюстрацыю для асноўных палажаньняў, высунутых у тэорытычным сьветапоглядзе аўтара. Пры гэтым больш ды шырэй за ўсё аўтар, як вядома, спыняецца на мастацкім асьвятленьні „сіраты людзкой будовы", на мужыцкай вёсцы, толькі мімаходзь кідаючы свой погляд і на прадстаўнікоў панска-шляхецкага стану. Тут выступае, як толькі што зазначалася, бок гумарыстычны і сур'ёзны; той і другі прадстаўлены, як вядома, цэлым шэрагам апавяданьняў. Пытаньне аб іх узаемных адносінах адзін да аднаго ды іх композыцыйным разьмяшчэньні на адным шырокім палатне малюнку зьяўляецца пытаньнем мастацкай тэхнікі пісьменьніка, таму тут мы бярэм адвагу ня сябе даць толькі прыблізную ды мо і грубую схэму іх разьмяшчэньня.

Перш за ўсё, канечна трэба паставіць апавяданьні, якія малююць нам герояў—комічных ды сур'ёзных у іх дзіцячым веку. Дзеці ў апавяданьні „На начлезе", якія кпяць з дзеда Тамаша, строяць яму розныя штукі—гэта будучыя героі гумарыстычных апавяданьняў. Гэта яны, калі будуць у сталым веку, выступяць у апавяданьнях: „Чорт", „Калодка пчол", „Кірмаш", „Трывога", „Старыя падрызьнікі", „Соцыяліст", „Недаступны", "Дзяліцьба", „Знайшлі" ды інш. З іх-жа, мабыць, выйдуць у канцы іхнага жыцьця такія старыя, як Анісім з яго кажухом. Апрача таго, з іх-жа асярэдзіны выйдуць і прадстаўнікі сельскай улады з іх дурнотай, грубасьцю, нахілам да беззаконнасьці, да вясёлага прабаўленьня часу. Бясспрэчна, калі яны дасягнуць кар'еры пісара, вурадніка, сядзельца і г. д., мы іх, якраз, сустрэнем у апавяданьнях: „Імяніны", „Соцкі падвёў", „Злавіў". Калі хто-небудзь з гэтых вясковых жартуноў трапіць у горад, дык у ім лёгка будзе пазнаць героя апавяданьня „Так і трэба ашуканцу". Калі-ж ім проціпаставіць прадстаўнікоў другой клясы—вясковую шляхту, цесна з імі зьвязаную, дых у адзін тон гэтым героям вёскі перад намі стануць бесталковы пан у апавяданьні балоце" ці-ж заўсёды п'яны пан Жылака („З днеўніка пана Жылака"). Гэта граніца жыцьця комічная, пацешная і разам з тым у большасьці выпадкаў цёмная, адмоўная.

Побач з гэтым выступае і другі бок яе—сур'ёзны, станоўкі. Пераходам да яго ад першай можа быць казка „Зло не заўсёды зло". Тое, што намалёвана аўтарам у папярэднім малюнку, можна ўвогуле кваліфікаваць, як зло, як іменна адмоўную зьяву жыцьця. Але зазначаным апавяданьнем аўтар хоча падкрэсьліць, што зло не заўсёды зло, бо ёсьць і другі бок мэдалю—станоўкі, які можна проціпаставіць адмоўнаму. Гэты сур'ёзны бок і выступае ў цэлым шэрагу яго апавяданьняў, маючых таксама агульную сувязь між сабою, якія знаходзяцца, як зазначалася, у пэўнай роўналежнасьці з апавяданьнямі гумарыстычнымі. Героі гэтых апавяданьняў таксама выступаюць сьпярша ў шчасьлівую пару маленства. Тут мы сустракаемся з сур'ёзнымі дзецьмі беларускай вёскі ў апавяданьні: „У старых дубох" і асабліва ў апавяданьні „Злучыліся". Гэтыя дзеці, узятыя з вёскі і перанесеныя ва ўмовы гарадзкога быту, сьпярша трапляюць у тое-ж самае становішча, якое перажывае Міхалка ў апавяданьні „Дзеравеншчына". На наступнай, аднак, ступені, асвойтаўшыся з новай для іх гарадзкой атмосф'рай, яны дадуць спаміж сябе Паўлюка ў апавяданьні „Калядны вечар", які становіцца ў шэрагі барацьбітоў за народную справу. Калі-ж гэтыя дзеці застаюцца на вёсцы, дык, якраз, спаміж іх выйдзе і Васіль Чурыла („Васіль Чурыла") і Андрэй у апавяданьні „Малады дубок". Яны-ж дадуць і герояў для апавяданьня „Бунт", якія павядуць змаганьне за сваю справу, праўда, яшчэ няўмела, але гэта толькі спачатку. Гэтыя, якраз, героі, вызначаюць, праўда, у вельмі цьмяных яшча, ледзь прыкметных контурах тыя станоўкія вартасьці жыцьця якія адны толькі могуць быць яго асновай — гэта сумленная праца, сумленныя ды шчырыя адносіны да сваіх братоў, змаганьне за колектыўнае шчасьце жыцьця ды г. д. З прычыны таго, што ўмовы, якія акружаюць гэтых герояў, мала спрыяюць разьвіцьцю, якраз, высокіх ды станоўкіх дасягненьняў жыцьця, дык лёс іх пакуль-што глыбока трагічны; гэты герой ці памірае заўчасна („Васіль Чурыла"), ці-ж дажывае да старасьці, якая, аднак, дае мала радасьці („Старасьць ня радасьць").

Заключным эпілёгам да гэтага шырокага малюнку можа быць апавяданьне „Казкі жыцьця". У ім можна бачыць зноў-ткі тэорытычнае абагуленьне тых шматвобразных конкрэтных эпізодаў, якія станавілі об'ект для мастацкага выяўленьня ў асноўнай часьціне малюнку. Гэтае апавяданьне сымболічна—у выглядзе казкі пра вёску, ручаі ды ветры—малюе тую шматвобразнасьць людзкіх адносін, іх нятрываласьць, нават фальшывасьць, якую мае ў сабе акружаючае жыцьцё, прыватна-ж, і тую, што зьяўляецца прадметам абрысоўкі аўтара; у гэтай яе рознахарактарнасьці ды нявыразнасьці хаваецца крыніца і для яе асноўных бакоў—для адмоўнага і станоўкага.

У процэсе ўспрыйманьня ўсіх апавяданьняў Я. Коласа, як адзінага мастацкага выяўленьня, паасобныя героі іх, якія маюць, як гаварылася раней, у большасьці выпадкаў, статычны выгляд, набываюць, дзякуючы ўзаемнаму сваяўству, пэўную дынамічнасьць разьвіцьця: ад падлетка чытач пераходзіць да героя ў яго сталым веку і далей у старым, прычым гэтыя моманты праходзяць перад ім у розных бытавых сытуацыях—у вёсцы, у горадзе, на ўлоньні прыроды ды інш. Гэты рух, дынамічнасьць зноў становяць ужо прымету апавядальнага жанру значных разьмераў.

Далей складаючы так герояў па асобных групах, мы ў іх унутраных перажываньнях ужо знаходзім не паасобныя эмоцыі, адзінкавыя адчуваньні, але іх комплекс, аб'яднаньне, гэта значыць тое, што называецца характарам. У гэтым стасунку перад намі выступаюць характары гумарыстычныя, часта адмоўныя, і характары сур'ёзныя, станоўкія. Наяўнасьць цэльнага характару зноў-ткі ўласьцівасьць вялікага твору.

Накіданая намі ў агульным выглядзе схема магчымага разьмяшчэньня паасобных апавяданьняў Я. Коласа, як асобных разьдзелаў, у вялікім апавяданьні, як адным мастацкім цэлым, дае права зрабіць і наступны, які сам сабой выцякае з папярэдняга, вывад, што сапраўднае прызначэньне аўтара, як мастака, — жанры вялікія ды шырокія, такія, як роман ці аповесьць. Разгледжаныя намі апавяданьні, з прычыны гэтага, трэба разглядаць толькі як эскізы, накіданыя аўтарам для адзінай усëахапляючай карціны.

VІІІ

Пытаньне гістарычнага тлумачэньня сужэтнай пабудовы ў апавяданьнях Я. Коласа, таксама, як і пытаньні стылю, мае многа перашкод. Яны абумоўліваюцца малым дасьледваньнем проблемы композыцыі наогул і, прыватна, у сфэры тых літаратурных настрояў, сымпатыі да якіх з боку нашага пісьменьніка ўжо вызначаны. Таму і тут, як і пры тлумачэньні мастацкай мовы, умовы чыста об'ектыўнага характару даюць магчымасьць толькі ўсяго высьветліць пастаўленую таму ў самых агульных абрысах.

Проблема жанру, якім карыстаецца ў сваёй творчасьці Я. Колас, была ужо намі закранута раней. Мы адзначылі роўналежнасьць ва ўжываньні апавяданьня-новэлі, як мастацкага жанру, і ў Гогаля і Я. Коласа. Але гэта пытаньне можа быць пастаўлена і больш шырока. Карыстаньне новэляй у нашага пісьменьніка мае пачатак наогул у традыцыях „натуральнай школы" як плыні, якая аднаўляе акружаючую рэчаіснасьць у яе сапраўдным выглядзе. Для яе, якраз, гэты жанр аказваецца больш характарным, як для другіх літаратурных кірункаў, прыватна-ж, романтычнага, якія таксама часамі ня цураліся яго, але ніколі ня ўжывалі яго ў такім разьмеры, якія ўласьцівы натуралізму. Ставячы гэта пытаньне шырока, мы з аднакім правам можам узводзіць гэту традыцыю ў Я. Коласа да розных прадстаўнікоў гэтай плыні, напр., такіх, як Бокачыо, Мопасан, Чэхаў ды інш. У стасунку карыстаньня новэляй, як літаратурным жанрам, Я. Колас займае сярод іх роўнапраўнае месца.

Карыстаньне роўналежнасьцю, як спосабам композыцыйнай пабудовы, перш за ўсё зьвязвае нашага аўтара з традыцыяй народнай творчасьці, у якой гэты сродак аб'яднаньня мастацкага матэрыялу ўжываецца асабліва шырока. Асабліва блізкія да народнай славеснасьці тыя віды роўналежнасьці, якія будуюцца на падставе чаргаваньня малюнкаў прыроды з малюнкамі дзеяньняў чалавека. Гэтыя роўналежнасьці ў нашага пісьменьніка адназьвяновыя ці шматзьвяновыя, у формах апавядальных перадаюць тыя тыпы адначленных ці многачленных параўнаньняў, якія запаўняюць сабою песьні беларускай народнай лірыкі і шлюбна-абрадавай поэзіі. Само сабой зразумела, у руках народнага песьняра гэты спосаб мае кароткі, спрошчаны, прымітыўны выгляд. У ім проста даецца параўнаньне, напр., вобразу прыроды, зары ці зоркі і жыцьця чалавечага: дзяўчыны ці хлапца (маладой і жаніха). Або карціны прыроды могуць накапляцца і ствараць шматчленнасьць роўналежнасьці. Гэта—адыходныя першапачатковыя тыпы роўналежнасьці, якія ў літаратуры асабістай значна ўскладніліся і дыферэнцыяваліся ў выглядзе рознастайных комбінацый з адзначаных асноўных. Гэты спосаб у Я. Коласа больш складаны ды шырокі. Апрача таго, многачленнасьць у яго іншая; яна становіць сабой нанізваньне адназьвяновых роўналежнасьцяй; іначай кажучы, традыцыя народнай творчасьці тут выступае ва ускладненым выглядзе і набліжае гэтую роўналежнасьць да тых, якімі опэруе асабістая творчасьць.

Другія віды роўналежнасьці, вызначаныя ў апавяданьнях, куды бліжэйшыя да тых, што ёсьць ужо ў штучнай літаратуры, прыватна-ж, у пісьменьнікаў тэй-жа „натуральнай школы". Гогаль таксама карыстаўся гэтым спосабам, прыкладам, у такіх-жа відах, як гэта мы маем і ў Я. Коласа. Так, у яго „Невском проспекте“ даецца роўналежны малюнак, з аднаго боку, грамадзтва, да якога належаць галоўныя героі аповесьці Піскароў ды Пірогаў, а з другога, апісваюцца яны самі з тымі падзеямі, што здарыліся з імі. Ці ў аповесьці „О том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" пісьменьнік будуе свае характарыстыкі герояў на прынцыпе роўналежнасьці ("Иван Иванович сердится, если ему попадет в борщ муха", „Иван Никифорович чрезвычайно любит купаться" і г. д.). Да гэтых гогалеўскіх роўналежнасьцяй больш за ўсё падыходзяць у Я. Коласа тыя, што знаходзяцца ў апавяданьнях „Чорт" і "Знайшлі“.

Роўналежнасьць у композыцыі дзеючых асоб мае для сябе адпаведнасьць у творах аднаго з найвыдатнейшых прадстаўнікоў тэй-жа самай натуральнай школы—Л. Талстога. Больш паступова ў яго спосаб роўналежнага разьмяшчэньня герояў праводзіцца ў яго буйных творах, такіх, як „Война и мир", „Анна Каренина". У першым з іх выразна адчуваецца процістаўленьне групы герояў тыпу Наполеона—Кутузова групе персонажаў у духу П'ера Бязухага—Андрэя Балконскага; у другім: групы Анна—Вронскі групе Левін—Кіці. Але ў Талстога падставай для такой групоўкі аказваюцца прыметы іх моральнага ды разумовага стану—розны зьмест сьветапогляду. Тымчасам у Я. Коласа ў такіх выпадках на першым месцы прыметы соцыяльнага характару.

Эмоцыянальная афарбоўка гэтых спосабаў, якую так паступова ды поўна праводзіць наш аўтар у іх, таксама знаходзіць для сябе поўную роўналежнасьць у тэй псыхолёгічнай сугучнасьці, якая ўласьціва роўналежнасьці ў папярэдніх прыкладах. Гэтыя спосабы, як у народнай творчасьці, так і ў літаратуры асабістай, у якасьці канечна патрэбнай прыналежнасьці маюць у сабе псыхолёгічную ідэёвую роўналежнасьць, якая яднае абедзьве часьціны роўналежнасьці ў адно цэлае.

Спосаб градацыі, ужываны Я. Коласам, як сродак композыцыйнай пабудовы сваіх апавяданьняў, належыць да такіх, што знаходзяць сваё карыстаньне ў мастацкай творчасьці, незалежна ад тых або іншых літаратурных плыняй ды густаў аб ім. Аднолькава ім карыстаюцца і пісьменьнікі романтычнага складу (асабліва ў лірыцы) і натуралістычнага. Аднак, у межах тэй-жа самай натуральнай школы, імкненьне да якой у нашага пісьменьніка выявілася зусім ясна, можна адзначыць пісьменьніка, які карыстаўся гэтым спосабам з матамі композыцыйнымі асабліва часта; гэта—Дастаеўскі. Як адзначае дасьледнік формальных бакоў яго творчасьці^[22], гэты спосаб ужываецца мастаком на кожным кроку, абымаючы сабою самыя рознастайныя зьявы стылю і мастацкага сынтаксу (выказьнікі, назоўнікі, і г. д.) і надаючы ўсяму твору ўцалку характар ступянёва-нарастаючага разьмяшчаньня ў ім мастацкага матэрыялу.

Больш выразна, якраз так, як гэта мы бачылі ў Я. Коласа, гэты спосаб выступае ў творчасьці другога прадстаўніка тай самай школы у Тургенева. Композыцыйная пабудова яго апавяданьняў ды аповесьцяй, паводле нагляданьняў яго дасьледніка^[23], грунтуецца на вылучэньні трох момантаў: нормы (малюнак чалавека ў яго звычайных жыцьцёвых умовах), катастрофы (парушэньне нормы непрадбачанымі акалічнасьцямі) ды фіналу (канец катастрофы і псыхолёгічныя вынікі). Гэтыя тры компонэнты ў іх унутраным псыхолёгічным зьмесьце зьвязаны адзін з адным ды разьвіваюцца ў парадку ўзрастаючай градацыі. Гэта композыцыйная пабудова бліжэй за ўсё падыходзіць да тае, якая была адзначана намі ў апавяданьні „Соцкі падвёў". Тут у якасьці нормы зьяўляецца ўся фабуля апавяданьня, якая расказвае аб тым, як вураднік думаў схапіць падазронага чалавека „соцыялістага" ды зьвязваў з гэтым шырокія для сябе пэрспектывы. Катастрофай аказваецца тое, што, „соцыялісты" быў фальшывы, з прычыны чаго ўсе меркаваньні вурадніка зусім рухнулі. Фіналам зьяўляецца сцэна ў прыстава.

Процілежны спосаб композыцыі—контраст ці антытэза, якая ёсьць і ў Я. Коласа, належыць, як і папярэдні, да агульна-літаратурных сродкаў поэтыкі, якія сустракаюцца ў пісьменьнікаў рознастайных кірункаў. У межах „натуральнай школы" ён знаходзіць для сябе месца ў творчасьці таго самага Гогаля. Той ім карыстаецца вельмі часта; так, у „Мертвых дущах", на аснове контрасту, пабудована ўся гісторыя Плюшкіна, яго цяперашняе становішча проціставіцца мінуламу, якое зусім іншага характару, чым яго сучаснае. У Тургенева, Дастаеўскага ці Талстога гэты спосаб таксама сустракаецца вельмі часта. Бліжэй за ўсё да Я. Коласа апошнія пісьменьнікі. З іх Дастаеўскі і Талстой у сваіх творах даюць шэраг прыкладаў контрасту, якія бліжэй за ўсё падобны да таго тыпу яго, што праведзены ў апавяданьні „Дзяліцьба". Яны антытэзуюць, напр., такіх герояў, як Наполеон ды Кутузаў („Война и мир"), кн. Мышкін ды Рагожын („Идиот"), Аглая ды Настасься Піліпаўна („Идиот"). Контраст-жа ў апавяданьнях „Думкі ў дарозе" і „Дзеравеншчына" знаходзіць для сябе роўналежнасьць у скарыстаньні гэтага спосабу ў Тургенева, які сустракаецца ў яго, аднак, вельмі рэдка. Такі, напр., эпізод з роману „Накануне“, дзе выступае, з аднаго боку, Елена, поўная трывожных думак ды цяжкіх прадчуваньняў за здароўе свайго хворага мужа, а з другога, — малюнак чароўнай вэнэцыянскай ночы; ці ў романе „Дворянское гнездо" — сцэна нікчэмнага штодзеннага жыцьця (гульня Паншына ў пікет з Марыяй Зьмітраўнай), контрастуючая ўрачыста прыгожай ноччу.

З паасобных часьцін композыцыі варты ўвагі спосаб раптоўнага зачыну—ex abrupto, якім распачынаецца шэраг апавяданьняў Я. Коласа. Ён уласьцівы мастацкім творам розных літаратурных стыляў. Больш часта ім карыстаюцца аўтары твораў з авантурнымі фабулямі. Ужываюць яго і поэты-романтыкі. Конкрэтнае прыстасаваньне яго можна бачыць у романтычных творах Байрона, у т. зв. „Усходніх" поэмах яго („Гяур", „Парызына", „Абідоская нявеста" ды інш.) ці-ж у „Паўднёвых" поэмах Пушкіна („Кавказский пленник", „Цыганы", „Бахчисарайский фонтан" ды інш.), дзякуючы ўжываньню гатага композыцыйнага спосабу гісторыя героеў (Vorgeschіchte) звычайна адсоўваецца ў глыб твору і паведамляецца заднім чыслом; тое самае мы бачым і ў Я. Коласа.

Роўным чынам, яго зачыны з малюнкаў прыроды таксама знаходзяць адпаведнасьць у названых творах романтычнага характару. У таго-ж самага Байрона мы маем прыклады малюнкаў экзотычнай усходняй прыроды, у якасьці увэртуры, якая пачынае, напр., поэму „Гяур", „Абідоскую нявесту" ды інш.

Назіраньні ў галіне кароткай гісторыі композыцыйных спосабаў аўтара прыводзяць да тых-жа вывадаў, якія ўжо вызначыліся ў папярэдніх частках нашых дасьледнікаў. І тут—больш шырокая роўналежнасьць між нашым пісьменьнікам ды сужэтнымі схемамі, „натуральнай школы" і больш вузкая—з романтычнымі спосабамі формаваньня мастацкіх твораў. У сфэры карыстаньня роўналежнасьцю, як сродкам пабудовы, зноў ёсьць пэўная блізкасьць да спосабаў народнай творчасьці.

У агульным падрахунку аўтар, як ужо зазначалася, малюе цёмныя, адмоўныя бакі жыцьця; гэта уласьцівасьць яго апавяданьняў, як цяпер выяўляецца, належным чынам адбіваецца і на характары зьместу яго стылістычных сродкаў.

Эпітэты адцягненьня аўтар звычайна ўжывае для абазначэньня разьмераў тых эмоцый, якія ён фіксуе ў героя. Сюды належаць прыклады: „у галаве (вурадніка) мятушацца тысячы думак" (29); „Колькі гаспадароў... былі ў яго вялікім падазрэньні" (58); „страшныя думкі лезьлі ў яго галаву" (66); „З вялікаю нянавісьцю зірнуў яму ў твар" (72); самі па сабе адзначаныя выпадкі адцягненых эпітэтаў у сваім зьмесьце ня маюць конкрэтных межаў, таму часамі такія эпітэты аўтар азначае больш дакладна, карыстаючыся звычайным для яго спосабам конкрэтызуючых заўваг; „гэта... не псавала іх крэпкую, вякамі гадаваную дружбу" („Родныя зьявы", IІІ).

---

1. Тарас Гушча. Апавяданьні. Вільня 1912 г. Сюды ўваходзяць расказы: „Васіль Чурыла“, „Чорт“, „Калодка пчол“, „Кантракт“, „Імяніны“, „Соцкі падвёў“, „У балоце“, „Калядны вечар“, „Зоркі-анёлы“, „Кірмаш“, „Жывая вада“, „Андрэй Выбаршчык“.
2. Тарас Гушча. Родныя зьявы. Вільня, 1914 г. Тут зьмешчаны расказы: „Думкі ў дарозе“, „Дудар“, „Зло — не заўсёды зло“, „Старасьць — ня радасьць“, „У старых дубох“, „Дзеравеншчына“, „Адгукнуўся“, „Бунт“, „Малады дубок“, „Трывога“, „На начлезе“, „Кажух старога Анісіма“, „Старыя падрызьнікі“, „Соцыяліст“, „Недаступны“, „Дзяліцьба“, „Знайшлі“, „Выстагнаўся“, „Злавіў“, „З днеўніка пана Жылака“, „Стараста“, „Так і трэба ашуканцу“, „Выбар старшыні“, „Злучыліся“, „Казкі жыцьця“.
3. Таксама ў апавяданьнях: „Андрэй выбаршчык", „Кажух старога Анісіма", „Старыя подрызьнікі", „Сацыяліст", „Выстагнаўся", "Злавіў", „Стараста", „Выбар старшыні", „Так і трэба ашуканцу", "З днеўніка пана Жылка".
4. А. Весялоўскім (Этюды и характеристики. М. 1907, артыкул „Мертвые души“) ды В. Ф. Перавераевым (Творчество Гоголя. Выд. 2-ое, Іванава-Вазьнясенск. 1926 г.).
5. Параўнай аб гэтым думку В. Ф. Пераверзева. Творчество Гоголя. Выд. 2-е, стар. 62;
6. Гл. пра гэта кнігу І. І. Замоціна. Достоевский в русской критике, ч. І-ая. Варшава. 1913 г., стар. 119 і наст.
7. Гл. таксама ў апавяданьнях „Знайшлі“: „адна нага яго (Міколы) была ў драбінах, а другая выстаўлена на фасон пісталета" (144); „Мікалай не варушыўся і ляжаў, як нябожчык... (145); „п'яны ўсё роўна як сьвяты“ (146); „Эх, мілы ты мой друг! абмазаліся мы з табой вакруг і сядзім ў гнаі, як ў крэпасьці“ (148); „Патаміліся абодва, як пеўні“; „Маўчалі і толькі цяжка саплі, як кавалёвыя мяхі" (153). „Злавіў“: „Але толькі што стаў ён драмаць, як на яго сьпіне борзьдзенька прасунулася маленькая, чорная, жвавая жывёлка, усё роўна як там закраўся чарток і паказытаў яго каласком" (166- 167); „Ня ўсьпеў ён як мае быць пачухаць нагу, як у яго засьвярбеў зразу і карк і бок, цяпер ужо шмат мацней, як-бы яго секанулі крапівою" (167); „Каб на вас мор і ўпадкі!—сярдзіта бубніў пісар і варочаўся, як мянёк на скаварадзе" (169). „З днеўніка пана Жылака": „Сабраўшыся, усе сядзелі моўчкам, як-бы бог зьмяшаў усім нам языкі, хоць мы і ня думалі строіць вежу на неба“ (177); „бос ня скрыўдзіў нашага Гладыша носам, - як шчыт, сядзіць ён на сваім месцы і закрывае сабою ўвесь твар“ (179). „Стараста": „стараста падняў угару палец, уставіўся ў адно месца, як-бы абхопліваючы цалкам усю веліч свайго чына, сваёй уласьці, магутнасьці" (180); „Рвануўшыся са ўсёй сілы, стараста адарваў крыло“; „Ганак быў высокі, і стараста, як клубок, пакаціўся аж пад кузьню" (185). „Так і трэба ашуканцу“: „Сьпірыдон, прыцягнуўшы дзяругу, стаў шоргаць па ёй носам направа і налева, як шаруе сваёй дзюбай варона, седзячы на страсе" (190); „У гэтага паніча нос! хоць бяры ў прыймы: такі нос, што і матыкі ня трэба засыпаць бульбу" (194); „Сьпірыдон хадзіў з вугла ў вугал. У жываце было пуста, як у беднага гаспадара ў засеку вясною, і моташна, як у каталажцы" (198); „Хлеб скрыгаў у зубах (Сьпірыдона), як нямазанае кола“ (198), „Выбар старшыны": „Старшына стаяў белы, як сьнег. Згорбіўся ў дзьве пагібелі. Як сьвіны татка“ (201) і г. д.
8. „Пашоў ты к чортавай мацеры, гіцаль!" „Думаў зрабіць, як чалавеку, а цяпер— вось табе гула асмаленая!—злосна сказаў Сьцяпан і сунуў пляменьніку ў нос хвігу“ („Старыя падрызьвікі". 118); „Пісар разьдзеўся і лёг ў пасьцель, згайдануўшыся разоў пару.—Хораша, чорт вазьмі!—сказаў пісар, пацягаючыся, і прыемнае пачуваньне агульвага здаволеньня ахапіла ўсё яго цела" („Злавіў", 166); „Ты ведаеш, Оля, качаюся гадзін дзьве, ніяк не засну... А цяпер я нешта злавіў, і чорт яго ведае што" (і5., 170); „Мне такі і не хацелася садзіцца — усё роўна, як чуў. Але нагналі чэрці гэту акулу” („З днеўніка пана Жылка”, 175); „Кажуць, калі шанцуе ў карты, то не шанцуе ў любошчах. Чорт іх бяры з любошчамі!” (іb, 178); „Ну, куды-ж тут гнацца?“ Яшчэ падумаюць чорт ведае што... („Так і трэба ашуканцу“, 192); „Сьпірыдон, вярніся! Дык не паслухаў-жа! Ну, і чорт цябе бяры!—угнявіўся Сьпірыдон на сябе самога" (ib... 196—177); „На чорта мне твая булбатка? (ib., 198) ды інш.
9. Мабыць, адпавядае расійскай прыказцы: Порази меня бог.
10. Пар. таксама: „фігура Паўлюка з маленькімі зёмнымі вусікамі" („Апавяданьні", 45); „апусьціўшы пасівелую галаву" („Родныя Зьявы“, 15); „заблішчэлі старыя вочы дзеда" (ib., 47); „круціў стары Юрка сівою галавой" (ib., 49); „сам быў маладым хлопцам" (ib., 49); «Мужыкі... мерылі шырокімі крокамі поле" (ib., 50); „мазалістыя рукі з вялікім трудом пісалі фаміліі сваіх уладзельцаў" (ib., 52); »ён (Арцём) высунуў сваю кудлатую ўскалмачаную галаву" (ib., 128), „тоўстыя агрубелыя пальцы спабожна перабіралі струны" (ib., 193) і г. д.
11. Ці яшчэ прыклады: „галава (старосты) была, як саганец—ніводнай мысьлі ня выцісну з яе" („Апавяданьні“, 22); „і цяпер чалавек даццаць "падазроных" жыхароў бяз мейсц бадзяюцца, як басякі“, (ib. 26); „Твар яго быў белы, як-бы вымараны мукой" („Родныя Зьявы", 67); „Андрэй стаяў, як аглушаны" (ib., 67); „як гад, сіпеў аб'езчык" (ib., 71); „хрыпеў ён (Максім), як зьвер", (ib. 72); „Максім нахмурыўся, як-бы цень лёг на яго лоб" (ib., 82); „Андрэй, як праступнік, апусьціў галаву" (ib., 83); убег ён (Піліп) у воласьць, як куля“ (ib,, 202); „(старшына) хадзіў па воласьці, як сам цар.., а гэты сагнуўся, як жабрак, і маўчыць, як немка" (ib., 202); „Юрка цэлы дзень, як злодзей, туляўся па зарасьлях" (ib, 212); „Юрка так перапужаўся, што ня мог узварухнуцца, якбы ён акамянеў" (ib. 213); „ён (Юрка) калоціцца, як асіна“ (ib,, 221); „Юрка дзень за дзень гас, як тая куравая газоўка, каторай бракуе газы" (ib., 231); „Юрка, як пасынак, пазіраў з душнай і смроднай хаты" (ib., 231).
12. „Белаваты дымок падымаўся" (43); „Маці паклапацілася напхаць мяккі сяньнік і прыгатаваць чыстую пасьцель" (44); „у полі шырокім ляжалі.. хаты" (48); „крывыя подпісы мужыкоў" (52); „Максім угледзеў маладую бярэзінку з абломанымі галінкамі" (55); „стаяў глухі шум старых хвой і ялін" (56); „высокія асіны і бярозы прылучалі зрэдку і свой голас" (56); „маладыя высокія елкі ўжо разгрнулі свае кашлатыя зялёныя лапы“ (56); „узьняў з-за плеч сваю старасьвецкую стрэльбу" (56); „закрыў зялёным мохам" (56); „старая вярба шумела" (59); „высокае, роўнае, выноснае, як точанае, яна (дрэва) здавалася, сумыслу тут вырасла" (59); „сьвяціліся вокны мужыцкіх хат чырвонымі і бледнаватымі плямкамі" (52); „жалобна шорхаў сухі завяўшы ліст" (68); „вострая сталь глыбока ўрэзалася ў маладое дрэва" (63); «чорная карова... і чырвоны конік уставіліся пільна" (73); «Андрэй... упаў... на халодную і мокрую зямлю“ (18); „расьцілалася поле, голае, пустое, абабранае" (85); „стаялі парыжэлыя стагі" (85); „былі даўней шырокія рэкі“ (88); (конік) „выгінаў сваю худую шыю з курчатаю грывай і борзда драбязіў таўставатымі ножкамі" (91); „старым касьцям куды лепш было-б ляжаць" (97); „начлежнікі выбіралі высокі, сухі груд“ (99); „за лугам чуць-чуць выступала сваім чорным абрысам зубатая палоска яловага лесу, а над ім мігацелі чырвоныя стужкі трывожных зарніц“ (100); „гэтыя тоўстыя вязы казалі яму" (Сьцяпану) (111); „Далёкая цёмная палоска лесу абвязалася наміткаю сіняватай смагі" (126); „зьвярнуў з шырокай дарогі" (146); «прасунулася маленькая, чорная, жвавая жывёлка“ (167); „афарбаваным пад бурачны квас“ (188); „выбілася з зямлі тоненькая чырвонаватая травінка" (204); „з яшчэ болей тоненькіх зялёных нітачак-травінак" (204); „маладая расьлінка стаяла" (205); „стары лес закрываў яе" (ib.); „ніхто не замячаў маладой травінкі" (205); „маленькая хвойка ня ведала" 1206); „хвойка... была ўжо даволі высокім дрэвам з купчастаю верхавінаю" (207); „узгорачак жаўцеў сваім чысьценькім пясочкам" (214); „цэрква весела выглядае сваімі высокімі вежамі з зялёнага вянку стройных ліпак і купчастых бярэзін“... (214); „ён пазіраў на зялёныя пагоркі, на маладыя ўсходы ярыны" (215); „выбраўшы высокую старую хвою“ (216); „неба над ім было зацягнута чорнымі ўгары, купчастымі з чырвонымі краямі хмарамі", „Зьнізу гэта чорная хмара падпіралася чырвонымі вялізарнымі слупамі (224); „над яго магілкаю стаіць высокі крыж" (232). „Вецер.. асушаў роску з зялёнага лісьця яго" (235) і г. д.
13. „Адзінокі месяц плыў над ёю, як сярэбраны круг" (33); „сярэбраны месячык то круглы, то вузкі, як серп, як хораша сьвеціць" (4); „дарога мая чуць віднаю шэраю ніткаю ідзе“ (5); „распаўзьліся па полю, як чэрві ў нягоду, бедныя мужыцкія хаты" (6); „божыя зоркі, як саромлівыя дзяўчаткі, пазіралі на зямлю“ (8); „хвалі Нёмна, што пакручастым зьмеем абвівае"... (18); „гэты дуб крыху пахіліўся на бок, як падгуляўшы гаспадар" (25); „вада то ўздымала яе, то адпускала, то раскідала ва ўсе бакі і гуляла ёю, як вецер дымам" (25); „сіняе неба ласкава зьвесіцца над зямлёю, як маці над калыскаю, дзе ляжыць яе любае дзіцятка" (33); „плыт плыве па ёй (вадзе) лёгка, як трэска, толькі ў нартох зьвіваецца ён, як вужака" (44); „дваровае поле, як падкова, акружылі іх благія палеткі" (49); „шырокая разложная верхавіна і адсечаныя сукі пазіралі так нявесела, так сумна, бы тыя пакінутыя бацькам дзеці" (55); „Як дарагі нябожчык, стаяў ён (дубок) у вачох беднага лясьніка" (58); „халодная, як жалеза, вада плюхала ў пустыя берагі і ўсхліпывала, як маці, страціўшы дзяцей сваіх“ (78—79); „Максім нахмурыўся, як-бы цень лёг на яго лоб" (82); „вісела хмурае неба, як кепска загаранае поле” (85), „А можа яны (галінкі) шапталі што Андрэю, як шэпча маці, схіліўшыся над дзіцем“ (87); „Мікола калаціўся, як асінавы ліст“ (94); „луг быў голы, як бубен“ (99); „зоры, як божыя матылёчкі, трапыхаліся" (10); „як крумкачы на падлу, накінуліся на гаспадарку старога нябожчыка (110); „палоска лесу абвязалася наміткаю сіняватай смагі, як маладзіца хусткою, каб ня так пякло сонца" (126); стаў узьнімацца сіні дымок, як пара з катла" (135); зьвіўся, як вуж" (147); „сьветлая мінуціна мігалася яму, як адзінокая зорачка ў бязрадасную восень" (158): „блох у нас, як пяску“ (170); „ні-адна матка не магла так прыгожа ўбраць сваё дзіця, як убрала сонейка гэту травінку“ (204-205); "яны (мурашачкі) клапаціліся, бегалі, як перакупшчыкі-жылкі на кірмашы" (205); „вось прыляцеў беленькі матылёк, як чыстая сьняжынка, блішчучы на сонцы сваімі крыльцамі; а вось снуюць малюсенечкія матылёчкі, чырвоненькія, сіненькія, жоўценькія, усё роўна як зьбіраюцца яны на баль —так прыгожа ўсе убраны!" (215—216). "Хмары, як мухі над гаршком куцьці, віліся чорным роем над зямлёй (238) і г. д.
14. „Ціхая скарга грымела ў небе страшным голосом бога" („Апавяд." 58); „і куды ты нясеш мяне", „няведомая дарога“ (P. З.. 3. 5). „Далёкае, невядомае сіняе неба!" (3); „сьпевы былі нейкія невясёлыя і яму стала маркотна (25). „Асабліва нешта страшнае і няпрыветнае прыгатаваў яму густы алешнік" (35); „былі мамэнты, калі ў Лукашову душу ўлівалася нейкая горасьць і туманіла яе" (43); „нейкі страх і трывога душыла яго" (58; „нейкая жуда ахапіла Андрэя" (62), „і было штось страшное ў гэтым нямым спакою лесу" (63); „Андрэй першы раз пачуў, што нейкая сьцяна вырасла ў гэту ноч між ім і Максімам" (68); "нейкі холад прабег па ўсім яго целе" (69); "у сярэдзіне ў яго нешта заныла" (74); „Андрэй быў павярнуўся, каб ісьці назад, але яго цягнула нейкая сіла да гэтай кучкі" (81); „ужо два тыдні, як над сялом павіс нейкі страх і трывога, чаканьне чагось страшнага і неадваротнага" (90); „ён (Тамаш) чуў, што нешта цяжка навалілася на яго плечы" (102); „ззаду за ім павінна быць нейкая грозная сіла, ад каторай і нясьлі яго непаслушныя ногі (127); „як-бы нейкая злая воля неадступна цягнулася за Іванам" (155): „і столькі ў іх (зыках) было... нейкай патайной жальбы" (206); „Юрку здавалася, што гэта ня хмарка, а нейкі сьвяты стаў нa небе і моліцца (215); "мяне сягоньня мама клікала да сябе.-сказаў з нейкаю таемнасьцю ў голасе Юрка" (230) і г. д.
15. „Дзікі крык вырваўся сам проці волі Васіля („Апав.", 7); „беспрыменна падазрыцельны!-сказаў стражнік ціхім і працяжным голасам" (29); „вочкі былі поўны ціхіх думак" (44); „многа горкіх думак бушавала ў душы Тараса" (46); „глухая злосьць на праклятую гару падымалася у сэрцы людзей" (56); „Чаму (неба) не асушым нашы горкія сьлёзы? не супакоіш хворую душу і сэpцa" (P. 3. 4). "Мужыкі хадзілі з хмурнымі тварамі" (50); „такія нядобрыя думкі апанавалі цяпер Андрэя" (76); „ласьне чалавек ня мае права хоць на адну мінуту, сьветлую мінуму ў жудаснай імгле цёмнага жыцьця? (158): „Мы, далёка пакінуўшы за сабой вясну свайго жыцьця, часта сядзімо каля гнілога карыта растрэсеных думак і абманных надзей (195); „Усе гэтыя зыкі ішлі з глыбіны праўдзівай душы" (206); „прагнаць нядобрыя думкі" (229); „гapaчыя сьлёзы абмачылі яе" (232); „аб гэтым судзяць мудрыя і кемныя людзі (235) і г. д.
16. „Каб скарэй абавіцца ад сабачай службы" („Апавяданьні", 5); „бедныя коні варушыліся ўсім целам" (41); „настала ночка новага году, ночка хаця марозная, але ціхая, спакойная"... (47); „песьні волі разьліваліся на усіх кутках шчасьлівай старокі" (55); „ня чутно ужо было там вясёлых песень" (56); „пугач і сава ўночы сьпявалі ім „вечны спакой" сваім нудным крыкам" (56); „лес, поле, луг з нуднаю мальбою пазіралі на неба" (57); „як добра ў ціхую ночку" (4): „горкаю ўпёкаю, ціхаю скаргаю плывуць" (P. З., 6); „многа ўсякіх зьмен часоў бачылі гатыя нямыя сьведкі прошласьці!" (18); „устануць прад вачыма дзіўныя малюнкі роднай вёскі (34); „сабакі, пабрахаўшы, замаўкалі, і патрывожаная ноч яшчэ цяжэй насядала на халодную, сырую зямлю" (58); "неба ціснула яе сваім густым і цяжкім змрокам" (66); "сабакі чулі гэты страх магільнай цішы" (66); „гэта маўчалівая і страшная ноч не дала яму ніякага адказу" (67); „ноч доўгая, жудасная, трывожная ноч, яшчэ цяжка аблягала зямлю" (67-68): „гэта была цяжкая і неспакойная ноч у жыцьці Андрэя" (69) і г. д.
17. Бар. Б. Лук'яноўскі. Эпитеты у Тургенева. Творчество Тургенева, зборнік артыкулаў пад рэд. І. Н. Разанава ды Ю. М. Сокалава. Москва, 1920 г., стар. 140-151.
18. Ib., стар. 146-147.
19. В. І. Д'яканаў. Сравнения Тургенева. "Тургенев и его время". Першы зборнік пад рэд. Н. Л. Бродзкага, Масква. 1923 г.
20. Падрабязна аб копмозыцыйнай пабудове т. зв сымболічных новэль Я. Коласа я не гавару, бо аб гэтым ужо ёсьць добрая работа Ю. Бярозкі: „Коласава алегорычная новэля" („Узвышша" № 4, 1927 г.).
21. Тое самае ў апавяданьнях „Кірмаш", „Андрэй выбаршчык", "Дудар", „Адгукнуўся", „Соцыаліст“, „Выстагнаўся“, „З днеуніка пана Жылака“, Стараста“, „Так і трэба ашуканцу“, "Выбар старшыны", „Злучыліся“ ды інш.
22. В. Виноградов. Стиль петербургской поэмы Ф. М. Достоевского „Двойник". Зборник „Ф. М. Достоевский", Статьи и материалы под редакцией А. С. Долинина. ПГд. 1922.
23. Фишер, В. М. Повесть и роман у Тургенева. Зборник „Творчество Тургенева" под ред. Розанава и Ю. М. Соколова, М. 1920 г.