Хореография (от греч. χορός — танец и γράφειν — писать), 1) запись танцовальных движений при помощи особой системы знаков, на подобие нотной записи в музыке. Впервые мы встречаем хореграфич. запись танца в сочинении француза Жеана Табуро, написавшего под псевдонимом Туано д’Арбо трактат о танце („Orchésographie“, 1589) и снабдившего свое толкование различных танцев записью движений по сравнительно несложной системе. В дальнейшем Х. пытались усовершенствовать и утончить ряд балетмейстеров и преподавателей танцев. Но чрезвычайная сложность передачи в нотных знаках быстро протекающих во времени движений танцовщика неизбежно приводила всех составителей хореграфич. записи к весьма трудным сочетаниям условных обозначений. Над проблемой хореграфич. записи продолжают работать и в настоящее время многие балетмейстеры, но ни одной системе не удалось добиться всеобщего признания. Возможно, что усовершенствованное кино позволит закрепить на экране искусство танца для истории, но для практических целей балетмейстера киносъемка движений пока что недостаточна.
2) В более широком смысле термин Х. употребляется для обозначения искусства сочинения танцев и в таком значении чаще всего применяется к балету в его разнообразных видоизменениях. Х. была хорошо известна древним и входила как неотъемлемая часть в представление греческой трагедии. Но Х. нового времени вытекает из совершенно иных предпосылок, будучи теснейшим образом связана с праздничным бытом придворно-аристократического общества эпохи Возрождения и в частности с придворными празднествами при дворах итальянских князей XV и XVI вв., откуда новое искусство балетных танцев переходит и в другие страны Западной Европы, находя благоприятную почву для своего развития в окружении придворного театра монархической Европы (см. балет). Итальянские балетмейстеры (Бальтазарини и др.) дали толчок к возникновению сложных танцовальных спектаклей во Франции XVI века, развившей в последующем столетии, при дворе Людовика XIV, оживленную деятельность в области Х. и даже учредившей особую Академию танца для разработки Х. Балетмейстер Бошан (Beauchamps) утончает технику балетн. танца, как части придворного увеселения, а композитор Люлли (1633—1687) включает в оперный спектакль балетные части, так что Х. связывается с судьбой большой оперы и оперного театра. В XVIII веке балетный спектакль существует как придаток к опере, не будучи скреплен с оперным сюжетом тесными нитями, а выполняя преимущественно чисто декоративные задачи и усиливая фееричность оперного театра. Самостоятельную роль придает Х. балетмейстер Жан Жорж Новерр (1727—1810), благодаря энергичной деятельности которого балет отделяется от оперы и развертывается в форме самостоятельного спектакля музыкального театра, как балет-пантомима. Стремясь придать танцу драматическую выразительность, Новерр сочиняет балеты на темы классических трагедий Еврипида и Корнеля, а в своих теоретических сочинениях („Письма о танце“, неоднократно переиздававшиеся начиная с 1760 года; русск. пер. 1927) Новерр дает блестящую критику старых приемов французской Х., одновременно выставляя свою программу реформы в целях придания балету живого драматического движения и полновесного содержания. Идея Новерра развивается усилиями последующих поколений балетмейстеров, в особенности в творчестве итальянца С. Вигано, противопоставляющего классической сюжетной пантомиме Новерра — танцовальную пантомиму, ориентирующуюся на романтическую драматургию. Крупным теоретиком в области Х. выступает балетмейстер Карло Блазис, в ряде сочинений („Traité élémentaire etc.“ 1820, „Manuel complet de la danse“ 1830, русс. пер. 1864) излагающий характерные особенности Х. XIX века, сильно видоизменившейся благодаря введению танца на носках (пуанты) и балетной туники из легкого тюля. Эпоха романтизма выдвигает ряд новых задач Х., рассчитанных уже на запросы буржуазного зрителя, преимущественно на буржуазную интеллигенцию больших городов. Оторванная от вырастившего балет придворно-аристократического общества, Х. поддерживается некоторое время франц. и итальянскими балетмейстерами (Перро, Сен-Леон, Тальони и др.), но затем она начинает заметно падать, как основа самостоятельного сценического искусства. Зато на русской почве, куда франц. балет был занесен еще при царе Алексее Михайловиче (постановки балетов в 1672—74 гг.), а затем усиленно культивировался при дворах Елизаветы и Екатерины II, Х. находит свое дальнейшее развитие. Сперва это развитие идет всецело под влиянием иностранной Х., достигая расцвета в творчестве балетмейстера Дидло (род. 1767), а затем находя в лице М. М. Петипа (1822—1910) влиятельного и разностороннего мастера Х., сумевшего сохранить традиции классического балета на русской сцене и применить их к сочинению танцев на оригинальную русскую музыку (балет Петипа-Чайковского „Спящая Красавица“, „Лебединое Озеро“ и др.). Из школы М. Петипа выходит ряд русских балетмейстеров, накладывающих свой отпечаток на современную Х. Наиболее крупная творческая личность в этой области — это М. М. Фокин, создавший новый русский балет начала XX века. Сотрудничество художников группы „Мира Искусства“ и таких видных композиторов, как Стравинский, а также артистическое дарование ряда выдающихся танцовщиков и танцовщиц (Нижинский, А. Павлова) создали русскому балету дореволюционных лет громкую славу в Западной Европе и в Америке, где гастроли русского балета были проведены антрепренером-руководителем Дягилевым. Последний вскоре сорганизовал за границей самостоятельную труппу из русских балетных артистов, после Октябрьской революции пополнявшуюся артистами-эмигрантами. Реформа, проведенная М. М. Фокиным, находит свое продолжение в творчестве балетмейстеров, работающих в Советской России — К. Голейзовского (Москва) и Ф. В. Лопухова (Ленинград). Но многовековые традиции Х., развивавшейся на Западе и в России в окружении феодально-помещичьего и буржуазно-капиталистического общества — являются наследием, с большим трудом и крайне медленно поддающимся переработке, необходимой в условиях послереволюционных лет. За десять лет, прошедших после Октябрьской революции, классическая Х. балетного театра не успела выработать новых форм, отвечающих запросам нового массового зрителя. Отдельные попытки хореграфич. сочинений на новую революционную тематику (постановки „Красный Вихрь“ в Ленинграде, „Красный Мак“ в Москве) не могут считаться определяющими дальнейший путь развития Х. Приходится ожидать более глубоких реформ до тех пор, пока новое самодеятельное искусство рабочих масс не окрепнет настолько, чтобы оказать свое влияние на развитие новой Х., так же как это уже наблюдается в других областях искусства.
Литература. Блазис, К., „Танцы и т. д.“, М. 1864; Новерр, Ж.-Ж., „Письма о танце“, Л. 1927; Плещеев, А., „Наш балет“, 2 изд. Спб. 1899; Скальковский (Балетоман), „Балет, его история и место в ряду изящных искусств“, Спб. 1882; Худеков, „История танца“, 3 т.; Левинсон, А., „Мастера балета“, Спб. 1915; Oscar Bie, „Der Tanz“, 1906; Kinney, „The Dance“, N.-Y., 1925.