Даргомыжский, Александр Сергеевич, гениальный русский композитор, род. 2 февр. 1813 в деревне Тульской губ., куда отец его, почтовый чиновник, бежал из Москвы от нашествия французов; ум. 5 янв. 1869 в СПБ. 4-х лет Д. перевезен был в СПБ., где и получил хорошее домашнее образование. До пяти лет Д. не говорил; в 6 лет стали учить его игре на фп., в 9 — игре на скрипке. Учителями его по фп. были Данилевский и затем Шоберлехнер (ученик Гуммеля); по скрипке — Воронцов, по пению и начаткам теории — Цейбих. В семье Д. все любили музыку и играли, что способствовало раннему развитию музык. способностей мальчика; семи лет он уже пробовал сочинять; сохранилась его кадриль, напис. в 1824. В 20 лет Д. был уже известен в СПБ., как талантливый исполнитель (пианист и квартетист) и композитор-дилетант (романсы и др. пьесы). Большое значение для Д. имело знакомство с Глинкой (1833), заставившее его серьезней отнестись к своему дарованию; по тетрадям Дена (см.), данным ему Глинкой, он изучил теорию композиции, а успех „Жизни за Царя“ внушил ему желание также сочинить оперу. Он начал было писать „Лукрецию Борджиа“, но скоро бросил и принялся за „Эсмеральду“ (на сюжет и либретто Гюго, сделанное для г-жи Бертен (см.). Опера, написанная на француз. текст. (позже переведен. на русский), окончена была 1839, но дирекция импер. театров откладывала ел постановку до 1847. Эти восемь лет напрасного ожидания, по словам самого Д., „легли тяжелым бременем на всю его артистическую деятельность“. Следующим произведением Д. была (1843) кантата „Торжество Вакха“ (слова Пушкина), в 1848 переделанная в оперу-балет. В 1843 Д. бросил службу (на которой состоял с 1827, сначала по министерству Импер. двора, затем в Государствен. казначействе), чтобы всецело отдаться музыке и в следующем году уехал за границу. Путешествие это, во время которого Д. познакомился с Обером, Мейербером, Фетисом и Галеви, расширило музыкальный кругозор Д. По возвращении из заграницы Д-у удалось добиться постановки „Эсмеральды“, Она шла с успехом в Москве (1847), затем всего 3 раза в СПБ. (1852). „Торжество Вакха“ совсем не было принято дирекцией, отказавшеюся также дать „Эсмеральду“ на итал. сцене, о чем просили сами итал. артисты. Под влиянием этих неудач драматическое творчество Д. охладело. Опера „Русалка“, задуманная еще в 1843, лежала без движения; Д. писал только мелкие сочинения (романсы, дуэты, трио), по прежнему имевшие блестящий успех. Кроме того он занимался уроками пения. По словам самого Д., в СПБ. не было почти ни одной известной любительницы пения, которая не пользовалась бы его уроками или советами. В 1853 Д. снова энергично взялся за „Русалку“, чему отчасти причиной был успех концерта, устроенного в СПБ. друзьями композитора из его сочинений. В 1855 „Русалка“ (на сюжет Пушкина) была окончена и 4 мая 1856 впервые шла на сцене Мариинского театра (театра-цирка). Поставленная небрежно и с неуместными купюрами, опера была довольно холодно принята публикой, редко давалась и в 1862 снята была со сцены. В 1864—65 Д. предпринял второе путешествие заграницу (Лейпциг, Брюссель, Париж); в Брюсселе некоторые из его сочинений исполнены были в концертах с блестящим успехом. По возвращении в СПБ. Д. был свидетелем того огромного успеха, которым сопровождалось возобновление „Русалки“ (в конце 1865); с той поры опера эта сделалась одной из любимейших в России. Успех „Русалки“ в СПБ. дал возможность Д-у добиться возобновления ее и в Москве (1866), где она впервые шла в 1858; там же в 1867 впервые поставили и „Торжество Вакха“. В то же время Д., бывший с 1860 членом комитета недавно основанного Русск. Музык. Об-ва, избран был его директором. Кружок Балакирева (см.), с которым Д. сошелся в начале 60-х годов и который не остался без влияния на его творчество, признавал Д. своим главой. Все это ободряюще действовало на Д. и он с жаром принялся за последнюю свою оперу „Каменный гость“ (на неизмененный текст Пушкина), начатую еще в 1866. Все усиливающаяся болезнь (ревматизм и аневризм) не давала, однако, Д-у возможности много работать; он умер, не успев оркестровать оперы и не дописав нескольких ее страниц. По желанию самого Д. „Каменного гостя“ инструментовал Римский-Корсаков и дописал Кюи. Опера была принята Спб. дирекцией к постановке, но не могла быть поставлена, ибо по тогдашним законам русский композитор не имел права получить за свое произведение более 1143 руб. (4000 р. ассигн.), а Д. незадолго до смерти сам назначил за „К. г.“ 3000 р. Тогда в 1870, по предложению В. Стасова, открыта была публичная подписка на приобретение оперы для казенной сцены. Деньги были скоро собраны и „К. г.“ поставлен был 16 февр. 1872 на Мариинской сцене. Опера успеха не имела, что повторилось и при ее возобновлении (1876). Всего она шла 13 раз.
Д. начал в „Эсмеральде“ с явного подражания Галеви и Мейерберу. Позже он сам говорил об этой опере: „музыка неважная, часто пошлая; но в драматических сценах уже проглядывает тот язык правды и силы, который впоследствии старался я развить в своей русской музыке“. Язык этот получил несравненно более полное развитие в „Русалке“, написанной в обычных оперных формах; здесь Д., примыкая к Глинке (см.), вступил на путь самостоятельного творчества. Продолжая глинкинское дело создания русской оперы он, однако, привносит в него много нового, своего. Как талант, Глинка „больше“ Д-го, творчество которого отличалось зато большей сознательностью, рассудительностью; Глинка прежде всего лирик, — Д. наиболее силен в драматических местах; Глинка мало способен к комизму, особенно специфически-русскому, — комический талант Д-го почти не уступает его драматическому дарованию; там, где Глинка менее самостоятелен, он больше всего напоминает итальянцев, — Д. в таких случаях тяготеет к французам; Глинка одинаково совершенен и как вокальный композитор, и как симфонист, — y Д-го последняя сторона творчества уступает первой; но ширине и красоте кантилены Г. далеко превосходит Д-го, уступая ему однако в гибкости, силе и выразительности речитативов. Последнее особенно заметно в „Каменном госте“, представляющем третий фазис творческой эволюции Д. Композитор отказался здесь, за незначительными, всегда мотивированными, исключениями, от законченных оперных форм; вся опера построена из мелодических речитативов, живо имитирующих изменчивые интонации речи и не оставляющих без подчеркиванья ни одной сколько-нибудь выдающейся подробности текста. Вообще драматическая концепция преобладает здесь над чисто-музыкальной, но в музыке центр тяжести лежит в пении, а не в оркестре, что главным образом и отличает музыкальную систему Д. от вагнеровской. И если Глинку — как по характеру сюжетов, так и по общим приемам музыкальной их обработки — можно назвать „идеалистом“ в музыке, то Д-го можно противопоставить ему в качестве музыкального „реалиста“. Из синтеза обоих течений и создалась вся позднейшая русская музыка, для которой из всех сочинений Д-го наибольшее значение, покуда, имела „Русалка“. „Каменного гостя“, направлением которого для кружка Балакирева некогда казалось намеченным лучшее будущее русской оперы, можно назвать идеалом чисто-речитативной оперы, но нужно еще доказать, что такая опера есть идеал оперы вообще. По крайней мере ни один из русских композиторов не пошел в этом случае по прямым следам Д. (кроме Римского-Корсакова в „Моцарте и Сальери“); наоборот, сильное частичное влияние последнего произведения Д. (именно, в речитативных эпизодах) на позднейшее русское оперное творчество — несомненно.
Кроме названных опер Д. сохранились еще отрывки из неоконченной волшебной оперы „Рогдана“, относящиеся к началу 60-х годов (три хора, комич. песня, 2 дуэттино и др.) и дуэт Орлика с Кочубеем из неокончен. оперы „Мазепа“. Д. написал около 90 романсов. Первые из них и по характеру мелодии, и по аккомпанементу являются подражанием ранним, более слабым романсам Глинки; позднейшие романсы Д. в некоторых отношениях (отнюдь впрочем, не по красоте мелодии) превосходят глинкинские. Д. строже Глинки относился к выбору текстов для своих романсов (излюбленным его поэтом был Пушкин, что заметно и в выборе оперных сюжетов) и глубже вникал в эти тексты; декламация в его романсах гибче и тоньше, музыкальная форма находится в более полном соответствии с стихотворной, аккомпанемент разнообразнее. Романсы Д. поются в настоящее время чаще глинкинских. Лучшие из них: декламационные „Старый капрал“, „Паладин“, „Мне все равно“; лирические „Не скажу никому“, „Безумная“, „Восточный романс“, „Оделась туманами“ и др.; комические „Мельник“, „Ох, тих“, „Титулярный советник“, „Червяк“ и друг. Кроме романсов для одного голоса, Д. написал еще около 15 дуэтов, 3 трио, 2 квартета и серию трехголосных хоров (или трио) под заглав. „Петербургские серенады“ (12), а также „Tarantelle slave“ для фп. в 4 руки. Оркестровые произведения Д.: „Малороссийский казачек“, „Баба-яга“ (или „С Волги nach Riga“), „Чухонская фантазия“. Все эти оригинальные пьесы относятся к концу 50-х и началу 60-х годов. Для своих мелких сочинений (особенно переложений) Д. пользовался иногда псевдонимом „maestro Кук“. После Д. осталась написанная им в 1866 интересная автобиография, целиком впервые напечатанная В. Стасовым в „Русской старине“ 1875. Вместе с ней там же напечатана и переписка Д., свидетельствующая, между прочим, о ранней самостоятельности и развитости музыкальных взглядов его. (Автобиография и переписка перепечатаны в „Артисте“ 1894, №№ 35, 37, 39). Биографии Д. написаны И. Корзухиным („Артист“ 1894, №№ 33, 34, 36, 38), С. Базуновым. (Изд. Павленкова, 1894). См. еще воспоминания Л. Кармалиной („Русск. Старина“ 1875, № 6); 10 статей о „Русалке“ Серова в „Музык. и Театральном Вестнике“ 1856 (статьи эти впервые осветили истинное значение Д.; они перепечатаны в „Собрании критич. сочинений“ Серова); С. Cui „La musique en Russie“; „Наша музыка за последние 25 лет“ В. Стасова („Вестник Европы“, 1883 № 10; перепечат. в собрании сочинений Стасова). (Э.) .