Полымя (часопіс)/1922/1/Тэатр і выхаваньне мас
| ← Чым выклікаецца эканамічнае аб’яднаньне Савецкіх Рэспублік | Тэатр і выхаваньне мас Публіцыстыка Аўтар: Змітрок Бядуля Сьнежань 1922 году |
Аб крытыцы „Босыя на вогнішчы“ і яшчэ аб саміх „Босыя на вогнішчы“ М. Чарота → |
Прапануем да спампаваньня!
Тэатр і выхаваньне мас.
(Этапы разьвіцьця беларускага тэатру)
Тэатр — гэта ёсьць многаграннае мастацтва, якое можа быць разгледжана з розных бакоў. На тэатр ёсьць розныя погляды, розныя філёзафічныя разважаньні. Сярод саміх дзеячоў тэатральнага сьвету істнуюць размаітыя школы й напрамкі, якія знаходзяцца ў контрах між сабою. Але як на тэатр не глядзець, а жыцьцёвы факт застаецца фактам: тэатр і публіка маюць паміж сабою моцную псыхічную сувязь. Тэатр робіць уплыў на публіку і публіка на тэатр. Тэатральную творчасьць можна разглядаць часткова, як творчасьць колектыўную з даўных часоў.
Значыць, тэатр ёсьць адным з тых фактараў, які грае вялікую ролю ў жыцьці чалавека, у яго разьвіцьці, можа надаць людзкой псыхіцы пэўную форму, пэўнае выяўленьне. Тэатр, які стварыўся даўным даўно на аснове народнай творчасьці, як усе іншыя мастацтвы, быў яшчэ ў старой Грэцыі адным з найвыдатнейшых фактараў грамадзянскага разьвіцьця. Ён распаўсюджваў у народзе сацыяльна-этычныя разуменьні таго часу, злучаючы тым самым у вадну вялікую сям’ю розныя клясы людзей гарадоў і вёсак. Клясычная Грэцыя так шчыра любіла тэатр, што прадстаўленьні драмы Сафокла лічыліся усенародным сьвятам. Грэцкі тэатр зьмяшчаў да 50 тыс. чалавек, што й паказывае, як масы былі злучаны з ім. Гэта было прыблізна 2400 гадоў таму назад. Ужо ў Рыме праз якія 200 гадоў пазьней тэатр ня меў таго грамадзянска-дэмакратычнага характару, як у Грэцыі; хаця ўваход быў дарэмны, але нявольнікаў у тэатр ня пускалі.
Па тэй-жа дарозе распаўсюджваньня пэўных ідэй сярод мас як у Грэцкім тэатры, разьвіваўся у сярэдніх вякох і хрысьціянскі тэатр, які праз грандыёзныя рэлігійныя містэрыі прапагандыраваў сярод мас ідэі хрысьціянства.
Ужо псэўда-клясычная драма была створана толькі для караля і яго двара й ніколі не пранікала у народ. Але потым рознымі крывымі дарожкамі й пуцявінкамі драма ізноў пачала вяртацца ў народныя гушчы. Новая драма, сама патрохі збліжаючыся з жыцьцём, ізноў пачынае заваёўваць увагу народных мас, прарочачы народу ідэі лепшага, сьветлага жыцьця.
Вялікі нямецкі драматург Шыльлер называў тэатр добрым спосабам выхаваньня побач са школаю.
Францускі пісьменьнік Віктар Гюго вось што кажа аб драме:
«Драма павінна стаць концэнтруючым люстрам, якое ня толькі ня муціць, а наадварот, якое зьбірае і ўзмацоўвае ўсе фарбы й праменьні і перарабляе мігаценьне ў сьвет, а сьвет у полымя».
«Тэатр, — кажа францускі пісьменьнік Мэрсье, ёсьць найпэўнейшы й мацнейшы спосаб непераможна ўзброіць чалавечы розум і адразу кінуць у шырокія народныя масы цэлыя патокі сьвету».
«Тэатр ня мае права жыць толькі дзеля таго, каб дагаджаць патрэбам таўпы, — кажа прафэсер Г. Гаеўскі. — Трэба памятаць, што кожны відоўца (зритель), асабіста, калі ўзяць яго аддзельна ад усіх іншых, часта пакажацца чалавекам разумным і культурным, але відоўцы ў грамадзе гэта стада, якое гэні, або нават проста талент павінны гнаць наперад, трымаючы біч у руках». Тут трэба толькі дадаць, што гэты гэні, або талент зьяўляецца таксама прадуктам масы.
Оскар Уайльд, вялікі эстэт і фанатык мастацтва, вось як крытыкуе публіку, якая паабыватэльску адносіцца да мастацтва:
«Публіка надта дамагаецца таго, каб падгарнуць мастацтва пад сваю ўладу. Публіка заўсёды ва ўсе часы не вызначалася добрым выхаваньнем. Яна кожны раз вымагае, каб мастацтва было папулярным, каб яно здавальняла яе мізэрны пакалечаны густ, каб яно льсьціла, гладзіла словамі яе дзікую пыху, апавядала ёй пра тое, пра што ўжо гаварылася раней; паказывала рэчы, якія даўно ўжо павінны былі ёй надаесьці; разважала яе, калі яна нудзіцца сьветам, праз меру добра паеўшы; зацікаўлівала яе думку, калі яна ўмарылася ад свайго ўласнага тупадумства».
«Будучыя творы мастацтва, — кажа Рых. Вагнэр, — ізноў зробяцца тым, чым былі грэцкія трагэдыі, «Песьня аб Нібэлунгах» або сярэдневяковыя саборы: прадуктам калектыўнай творчасьці цэлай эпохі. Каб мастацтва магло істнаваць, патрэбен народ».
«У прыродзе няма нічога пякней за чалавека, кажа Робесп‘ер — і няма нічога грандыёзьней сабранага народу. Зьбірайце людзей, яны дзякуючы гэтаму зробяцца лепшымі».
Такім чынам, хто-бы ні гаварыў аб тэатры ці аб мастацтве наогул, дык кожны паказвае, што тэатр павінен быць настаўнікам масаў, прапагандыстам пэўных дум і ідэяў сярод шырокага грамадзянства.
Так яно да гэтага часу праводзілася ў жыцьцё. У кожнай дзяржаве, у кожным краі пануючая кляса, якая рознымі спосабамі дамагалася ўбіваць карысныя для сябе ідэі ў галовы масаў, выкарыстоўвала дзеля гэтай мэты й падмосткі тэатраў. Недалёка шукаючы, можна гэта прасачыць, як-бы ў міньятуры, і ў гісторыі нашага беднага беларускага тэатру.
Трэба ведаць, што апрача народна-бытавых сцэнак у нашым краі, якія засталіся ў першапачатковай форме па некаторых глухіх куткох і па сягодняшні дзень, — істнаваў калісьці і езуіцкі тэатр, або так званая школьная драма. Ня будзем гаварыць аб чыста хрысьціянскай маралі ў гэтых схоластычных творах, але аб клясавых матывах у іх. Гэтыя драмы ставіліся па ўсіх нашых гарадох і мястэчках, як Горадна, Менск, Магілёў, Навагрудак, Полацк, Слуцак і г. д. у ХVII і XVIII вякох.
Яны звычайна былі на польскай і лацінскай мовах, але ў некаторых з іх устаўляліся сцэнкі, або аддзельныя інтэрмэдыі і інтэрлюдыі на беларускай мове. З аднаго боку прапагандыравалі панскіх сынкоў-школьнікаў у тым кірунку, што беларус — хам, цёмная жывёлінка, якую паважаць ня трэба; з мужыка, з яго цемнаты можна толькі шчыра пакпіць, а з другога боку ўбівалі ў мазгі селяніна, што пана трэба шанаваць, як бога, што гультаяваць на паншчыне — ёсьць вялікі грэх, за які потым чалавек будзе ў пекле смажыцца ў смале.
Каб ня быць галаслоўным, пакажам жывыя прыклады з тых сцэнічных твораў.
З інтэрмэдыі першай паловы 18 веку.
[1] На сцэне селянін, які паглядае з зайдрасьцю на панскіх сынкоў-студэнтаў. Пры гэтым ён успамінае, што і ў яго ёсьць дома вельмі здольны хлопчык Баўтрук, дзеля адукацыі якога ён ніякія грошы не шкадаваў-бы. Да яго падбягае вучань і пытаецца:
Студ. A ty, mużyk, co tu masz za sprawę?
Селянін. Ня мужык, мось пане, ані дудар, парою ў кулак затрублю, калі дзеткі ў хаце зубамі звоняць.
Студэнт. Ale co ty masz za sprawę?
Селянін. Нет, мось пане, няпісьменны чалавек, прав вашн ні умею, а хацьбы расварыўся з суседамі, то зараз ураднік рассудзіць справу пастронкам.
Студэнт. Czy masz jaką patrzebę?
Селянін. Куды, мой ты чалавейку, патрэбы я ў кунтыша ня маю, дабро каб сьвітка была на хрыбце.
Студэнт. Głupi chlop jak cielę.
Селянін. Было адно цялятка і тое здохла.
Студэнт. Dyczkuruie iak grochu się obiadszy.
Селянін. У мяне, панічу, дзяцей як бобу, а гароху і асьмінкі нету.
Студэнт. Darmo, iak widzę, groch na ścianę rzucam.
Селянін. І ты, мось пане, вельмі шуміш, гарох у гаршчок, не на сьцену, кідай.
Студэнт. Chłop rozumu y za szelag niema.
Так малявалі перад панятамі «мужыцкую дурнату». Гэта рабілася школьнікам на пацеху. І болей таго высьмейвалі жаданьне мужыка адукаваць свайго хлопчыка.
Студэнт за плату абяцае селяніну даць розуму для яго сына.
Селянін. Кажуць, мось пане, што розум да галавы йдзець: то гэта ты вашаць мне ў ухо накладзі, а я сынку свайму ў дома ўсё вытрасу.
Студэнт пачынае сыпаць селяніну лацінскую навуку.
Студэнт. Słuchayże: verbis caepi nowi(s).
Селянін. Што? што? з вербы цепы новыя? не, мой галубчыку, з вербы лядашто цапы: учы чаго іншага. Паруш у розуму лацінскага.
Студэнт. Czy nie choczesz by matematicus?
Селянін. Гэта, гэта матаць на вус; гавары больш.
У гэтым стылю йдзе навука далей. Так малявалі на сцэне селяніна перад панам. Ганьбавалі й высьмейвалі яго мову, яго цемнату і яго жаданьне вучыць свайго хлопчыка.
А вось як езуіты агітыравалі на сцэне мужыкоў, каб верна служылі пану. Мы бяром кавалак з «Komedya» другой паловы ХVIII веку са зборніку, зложанага ксяндзом К. Марашэўскім.
Сюжэт камэдыі такі:
Калі мужыку абрыдла працаваць у пана, ён пачынае скардзіцца на Адама, што сваім грэхам, зьеўшы яблыка, пагубіў усіх людзей на сьвеце. Зьяўляецца чорт і кажа селяніну ня лаяць Адама, бо й сам селянін ня выттрываў-бы пакусаў пры здарэньні. Чорт прапануе мужыку спробу: маўчаць пэўны час. Калі ня споўніць абяцаньня, дык чорт забярэ яго душу. Мужык прайграў і вось у канцы камэдыі селянін у апошнім маналёгу шкадуе, што паслухаўся тых, хто навучаў яго кепскім справам.
Селянін. …Каторыя казалі, каб я быў няверным пану, каторыя акрасьць пана за грэх ня мелі, каторыя пры малацьбе колька разы паколька чвёртак у карчму насілі са мной разам на гарэлку, каторыя паном адказаць, з віны выкруціцца учылі. Праклятае тое таварыства! праклятае з шэльмамі жыцьцё… Нікалі-б я гэтак нешчасьлівы ня быў-ба, каб з тымі не таварышыў, каторыя з д’ябламі жывуць… Ах, бядаш мая, бяда! Беражыцеся, мужычкі! беражыцеся, я вас асьцерагаю, ня ругайце ані на бога ані на Адама, але на сябе, мы горшы яшчо, як Адам; і ён праўда заграшыў, але раз толькі, і раз пакутаваў. А мы дзень за дзень грашым і пакутаваць ня хочам! гэта то прычына нашай згубы, гэта ў пекла нас вядзець…
Вось так выхоўвалі ксяндзоўскія тэатральныя дзеячы на Беларусі ў мінулых вякох і паноў і сялян. Дзеля агітацыі езуіты і ня ганьбілі ненавіснай ім беларускай мовай.
Слабым водгаласкам школьных драм езуіцкіх калегіяў аддавалі й сцэнічныя творы Дуніна-Марцінкевіча ў сярэдзіне мінулага веку. У яго творах ідэалізуецца усё-ж такі пан, або шляхціц («Залёты»), хаця мясцамі чуецца новы сантымэнталізм («Сялянка»), две праводзіцца ідэя, што бог роўна паважае й паноў і мужыкоў. Тут ужо чуюцца ўплывы новых часоў, бо гэтыя рэчы пісаліся перад вызваленьнем з-пад паншчыны.
Царскі ўрад, чульлівы наогул да розных новых веяньняў, пачуў небясьпеку ў сантымэнтальных творах Д. Марцінкевіча й забараніў іх ставіць на сцэне. («Сялянка» была пастаўлена ў Менску пару разоў у сярэдзіне XIX в.). Плюсам да небясьпечных ідэяў аб тым, што перад богам мужык і пан роўны, была яшчэ й беларуская мова — мова бунтароў і паўстанцаў.
Тая маленькая думка з дэмократычным пылком, кінутая з падмосткаў беларускага тэатру ў палавіне мінулага сталецьця аб роўнасьці паміж панам і мужыком, як не прыдушаў яе царскі ўрад у самым пачатку, гэтая думка пусьціла свае слабенькія расткі па нашаму краю. Скарэй усяго тут была не адна, а дзьве думкі: 1) сацыяльная аснова выказанай Марцінкевічам новай ідэі і 2) грамадзянскае права «мужыцкай» (беларускай) мовы. Раз гэтая мова раздаецца з тэатральных падмосткаў, — значыць яна мае права роўнасьці з усімі мовамі.
Зьяўляюцца адразу два беларускія паэты — Францішак Багушэвіч і Ян Няслухоўскі. Творы абодвух гэтых пісьменьнікаў ужо аддаюць моцна народніцкім і паводлуг таго часу сьвядома-сацыяльным духам. Іхнія вершы (разам з вершамі Марцінкевіча) у працягу якіх 50 год разыходзіліся ў рукапісах па засьценках, і іх дэклямавалі напамяць на беларускіх вёсках.
Пасьля пастаноўкі на сцэне «Сялянкі» Марцінкевіча, гэтая дэклямацыя па вёсках была як-бы доўгім дывэртысмэнтам, які патрохі каваў сярод мас ідэі беларускага адраджэньня да самага яркага рэвалюцыйнага выбуху яго ў часы 1905—1906 г.г.
У той час моцна пачалі думаць аб беларускім тэатры, як аб спосабе прапаганды. Як сьведчыць газэта «Наша Ніва» (№ 40, 1909 г. арт. «Народны тэатр»), тады ўдалося паставіць беларускія спэктаклі у Меншчыне і Віленшчыне (у Радашковічах, Пятроўшчыне і Карльсбэргу). Ставілася «Па рэвізіі» Крапіўніцкага ў перакладзе на беларускую мову д-ра Чарноцкага. Тады было пераложана некалькі п’есак з украінскай мовы. Украінскі бытавы абразок, дзе чуецца клясавы налёт, дзе моцна разьдзелены пан і мужык, дзе ёсьць тэндэнцыя ганьбіць першага і ідэалізаваць апошняга, вельмі пасавалі й да беларускага жыцьця. Калі ўжо з 1910 г. пачалі ставіцца рэгулярныя беларускія спэктаклі, дык фігуравалі (апрача «Моднага шляхцюка» Каганца выключна пераклады з украінскага і пераробкі з Аржэшкі («Хам», «У зімовы вечар»), якая на польскай мове малявала беларускі быт. Украінскае «пшанічнае зярно» дало на беларускай глебе добры ураджай.
Той факт, што ўкраінскаму руху дапамог тэатр, памяталі беларусы і, ня маючы адразу сваіх арыгінальных п‘ес, яны бралі п‘есы украінскія.
Тэатр Буйніцкага, разьязджаючы па Беларусі каля двух год (1911—1912), ужо меў кале 6 п‘ес. Заўсёды пасьля спэктакляў дэклямаваліся беларускія вершы, у якіх будзілася сьвядомая беларуская думка. Гэта думка тады на кожным кроку трывожыла царскую паліцыю, якая чыніла беларускаму тэатру вялікія перашкоды. Часам бывала так, што дазволены цэнзурай верш да друку не дазваляўся да дэкламацыі. Жывое бунтарскае слова са сцэны лічылася вельмі небясьпечнай штукай. Але ўжо тады тэатр адыграў сваю ролю ў беларускай справе, агітуючы са сцэны беларускасьць, у якую быў уложаны як стрыжань той зьмест, што й беларус хоча звацца чалавекам. Такім чынам беларускі тэатр, хоць у аматарскай форме, прыдбаў тысячы людзей да беларускага руху, служыў добрым жывым настаўнікам і кіраўніком масавай думцы.
У часы вялікай вайны беларускі «крамольны» тэатр бадай заснуў да рэвалюцыі 1917 году (хаця ён трохі істнаваў у Вільні пад нямецкай акупацыяй).
Затое з 1917 г. тэатр адразу аджыў і ў першыя жа месяцы пачаў разьяжджаць на ўсёй Усходняй Беларусі зноў-жа з ранейшай мэтай — мэтай агітацыі і выхаваньня беларускіх грамадзян у новых ідэях. Абагаціўся моцна рэпертуар арыгінальнымі п‘есамі розных аўтараў: Я. Купалы, Аляхновіча, Галубка, Л. Родзевіча і г. д. Поўнаму разьвіцьцю беларускага тэатру перашкодзілі акупацыі немцаў і палякаў у нашым краю. Затое за апошнія два гады пад Сав. уладай тэатр з тэхнічна-мастацкага боку меў вялікае разьвіцьцё, перайшоў з аматорскага на Беларускі Дзяржаўны Акадэмічны Тэатр з студыяй у Маскве.
Менскія трупы рабілі турнэ па правінцыі. На мястэчках і вёсках за гэты час з’арганізавалася ў дадатак шмат уласных аматорскіх труп.
Ня будзем тут гаварыць аб агітацыі праз беларускі тэатр ідэі, аб правох роўнасьці беларускай мовы сярод грамадзянства — аб гэтым кажа вялікая сетка беларускіх школ у Менску, паветах і вёсках Савецкай Беларусі. Гэта часткова — вынікі беларускага тэатру. Ня будзем так-сама гаварыць аб практыкаваньні мітынгу-тэатру, што ўжывалася ў нашай Рэспубліцы болей году таму назад, калі з мэтай скліканьня публікі на мітынг, давалі й спэктакль пасьля прамоваў. Але тут трэба сказаць колькі слоў аб сэрцы тэатру — аб нашым рэпертуары, які з 5 сцэнічных твораў у 1906 г. цяпер мае ўжо каля двух сот п‘ес рознага зьместу й характару,
Звычайна паміж тэатрам і публікай ёсьць абаюдны уплыў. З аднаго боку сцэнічны твор робіць пэўнае ўражаньне на публіку, гіпнатызуе яе, і большая частка відоўцаў мае прадстаўленьне аб самых выдатных пэрсанажах п‘есы, як аб ідэале. З другога боку публіка робіць пэўнае ўражаньне на тэатральных работнікаў, якія часам падрабляюцца пад густ публікі, каб мець хоць танны посьпех. А як першымі так і другімі кіруе акружаючае жыцьцё і тыя настроі, якія носяцца вакол гэтага жыцьця і ў ім самым. Гэтаму жыцьцю, гэтым настроям заўсёды дае пэўную ахварбоўку пануючая кляса, якая трымае ў сваіх руках палітычна-эканамічны руль жыцьця дзяржаўную ўладу.
Пры умовах такіх абставінаў вытвараецца псыхалёгія мас, вытвараецца быт, які пераліваецца ў формы мастацтва. Вартасьць мастацтва не правышае вураўня агульнай культуры таго народу, які творыць гэтае мастацтва. Такім чынам да беларускага рэпэртуару, як да прадукту культуры доўгімі вякамі заняпалага народу, нельга падхадзіць з строгай меркай. Мастацкі бок беларускага рэпэртуару мы тут і не зачэпім, а будзем гаварыць толькі аб яго ідэёвай вартасьці.
У большасьці беларускіх бытавых сцэнічных творах фігуруюць пан і мужык. Вялікага пана абшарніка часам замяняе шляхціц. Гэта відаць у п‘есах Марцінкевіча («Сялянка», «Залёты», «Пінская шляхта»), Каганца («Модны шляхцюк»), Янкі Купалы («Раскіданае гняздо», «Паўлінка»), у «Хаме» Эл. Аржэшка і іншых. Розна трактуюцца пан і мужык у памянёных творах. Найвышэйшага пункту ідэалізацыі і сьвядомага парываньня да свабоды выходзіў мужык у творах Я. Купалы. Клясавая рознь, барацьба між панам і мужыком ярка адмалёваны ў яго сымбалічным творы «Раскіданае гняздо», дзе нават фігуруе агітатор-сацыяліст «Незнаёмы», апаэтызіраваны як прарок. Канчаецца гэта п’еса помстай мужыка, які спаліў панскі маёнтак. Рэвалюцыйныя пралетарыі адмалёваны ў п‘есе Аляхновіча «Калісь». абразок з рэвалюцыі 1905 г. У лягэндзе «Бутрым Няміра» Аляхновіча таксама ёсьць лёгкая клясавая падкладка. Гэта чуецца і ў некаторых п‘есках Галубка.
Вялікае месца ў беларускіх бытавых п‘есах займае гумарыстыка. Гэтая гумарыстыка галоўным чынам праз п‘янства праходзіць белай ніткай у большасьці п‘ес. П‘янства ў беларускіх п‘есах ужо прыелася. Яно тырчыць дзе трэба й дзе ня трэба. Нават у тых лірычна-настраёвых п‘есах Аляхновіча з жыцьця гарадзкога абыватэльства гарэлка займае першае месца («На Антокалі», «Страхі жыцьця», «Цені»). Ёсьць гэта сівуха і ў многіх п‘есах Галубка. Усюды п‘янства трактуецца з гумарыстычнага боку, за выключаньнем п‘ескі Я. Коласа «Антось Лата», дзе паказана ярка (хаця сцэнічна слаба) трагічная старана п‘янства.
Нэўрастэнічнай рамантыкай пранікнуты п‘есы Аляхновіча «Цені», «Страхі жыцьця» «Манька» і іншыя. Пэрсанажы ўсе падобныя адзін да аднаго: напоўпаэтычныя, напоўвар‘яты. Словам вырадкі. Ніводнага здаровага нармальнага чалавека ў іх няма.
Галубок, які побач з дзярж. тэатрам мае сваю трупу, напісаў за гады рэвалюцыі да 40 п‘ес чыста кіноматаграфічнага характару. Ён дае у сваіх п‘есах танны гумар і галаваломныя эфэкты. Усе яго п‘есы аддаюць вялікай прымітыўнасьцю, хаця маюць пэўны посьпех сярод неразьвітага мяшчанства.
Пераклады розных «Цётак з Бразыліі», «Дамы й гузары» (Ф. Ждановіча) так сама тавар нявысокай маркі.
Прашумела ў нашым Менску музыкальная драма Чарота «На Купальле». У гэтым посьпеху ня так заслуга аўтара, як сакавітая лірыка народных абраднасьцяў і народных мэлёдыяў.
У выніку можна сказаць, што беларускі рэпэртуар яшчэ вельмі бедны. Аднак ён здолеў шмат зрабіць і пры сваёй убогасьці.
Мы чулі, што ў гэтым сэзоне шыкуюцца новыя арыгінальныя п‘есы й перакладныя клясычных аўтараў. Нельга наракаць на беларускі тэатр, што пакуль што нічога выдатнага яшчэ ня даў з погляду новай гістарычнай эпохі. У гэтым кірунку мы яшчэ нічога асобнага ня бачылі на расейскай маскоўскай сцэне. Рэвалюцыйная эстэтычная думка яшчэ й там ня выявілася на сцэне, хаця за апошнія годы рэвалюцыі аб тэатры напісаны цэлыя горы кніг.
Рэвалюцыйнай трыбунай тэатр яшчэ не зрабіўся. Ён зробіцца ёю толькі тады, калі цалком пяройдзе з рук старых «прафэсыяналаў», якія лічаць мастацтва «аполітычнай, індывідуальнай натхнёнасьцю», у абоймы новай калектыўнай творчасьці. Ня лічачы некаторых выключных спроб рэвалюцызыраваньня, тэатр ішоў па ранейшай дробна-мяшчанскай пуцявінцы.
Пралетарыят меў у ім час-ад-часу адпачынак ад працы, а глядзеў на старыя п‘есы не як на ідэал, а як на адмоўную старану дробна-буржуазнага жыцьця і ідэалаў, якія пайшлі ў панства мінулага. З гэтага боку, з боку адвіданьня ўсяго ранейшага, падмосткі служылі пралетарыяту. У гэтым кірунку й было выхаваньне масаў праз тэатр за апошнія гады рэвалюцыі. Бачачы на сцэне малюнкі ранейшага, гнілога жыцьця буржуазеі й мяшчанства, рабочы меў магчымасьць пераканацца ў іх нікчэмнасьці, у іх гібелі.
З гэтага погляду цікава паказаць на адзін гістарычны факт, дзе пабачым вялікае значэньне тэатру. На сцэне можа быць пастаўлена самая нявінная п‘еска з жыцьця мінуўшчыны, а публіцы досыць адзін намёк на сучаснае становішча жыцьця, каб запалаць, захапіцца гневам проціў эксплёатуючай клясы.
20 мая 1771 г. у францускім тэатры гралі камэдыю «La partie de chasse de Henri IV.» Акторы расказвалі аб апале Сюльлі, а саля загаралася думкамі з прычын адстаўкі папулярнага міністра Нэккера. На сцэне прахадзілі прыдворныя інтрыганы аджытай, даўно забытай эпохі, а перад вачыма публікі паўсталі абразы ненавісных фаворытаў Людавіка XV. Кожнае слова нявіннай п‘ескі зьвінела, як трывожная званіца. Газэтам забаранілі пісаць аб Нэккеры, але тэатр, не ўпамінаючы яго імені, гаварыў аб ім галасьней друку.
Наш тэатр, так-сама сьвядома, ці несьвядома, выпаўніў сваю місію на карысьць Рэвалюцыі і асьведамленьня мас: гэтым павінен закончыцца першы этап яго рэвалюцыйнай дзеяльнасьці. Цяпер мы стаім на парозе новага этапу — стварэньня праўдзіва-рэвалюцыйнага тэатру.
З тэхнічнага боку прыняты памагчымасьці ўсе меры, каб паставіць беларускі тэатр на пэўную вышыню. Адрамонтыраван будынак Бел. Дзярж. Акад. Тэатру, зроблены новыя дэкарацыі, касьцюмы, запрошаны новыя сілы да працы і г. д. У Маскве Беларуская Студыя нядаўна адсьвяткавала першую гадавіну свайго існаваньня. Беларускім студыйцам даецца поўная магчымасьць атрымаць сцэнічную адукацыю паводлуг самых навейшых школ і мэтадаў. Думаем, што абагаціцца й рэпэртуар. Новае жыцьцё высуне маладых драматургаў, якія ўловяць рытмы і настроі сучаснасьці і перальлюць іх у пекныя драматычныя вобразы.
«Я люблю толькі тое, што напісана крывёю» — сказаў паэт-філёзаф Фрыдрых Ніцшэ. Шчырасьць пачуцьця павінна быць на першым пляне. Малейшы фальш на сцэне, чуць прыметная робленасьць адчуваецца адразу. Кожную драму пісьменьнік павінен доўга насіць у сваім сэрцы, перажываць яе да малейшых дэталяў і тады толькі брацца за пяро. А то некаторыя з нашых вядомых драматургаў пякуць свае творы, як бліны, пішуць чуць ня што месяц новы сцэнічны твор. Ад гэтага, разумеецца, карысьці для нашага мастацтва мала.
«Красота спасет мир», — сказаў Дастаеўскі. І ў новай рэвалюцыйнай творчасьці хараство — на першым пляне. Крыніц, дзе чарпаць гэта хараство, у нашым новым жыцьці на кожным кроку многа.
Мы ня будзем абманваць сябе тым, што наш тэатр будзе шагаць наперад, багатырскімі крокамі. Гэтага ня можа быць. Няхай ён ідзе памалу, але пэўным цьвёрдым шляхам у новае жыцьцё.
Калі пакуль што няма багатага свайго рэпэртуару, дык можна карыстацца перакладамі клясычных усясьветных твораў. Ёсьць такія творы, якія ніколі ня трацаць сваёй сьвежасьці. Так робіць расейскі тэатр, украінскі. Іначай нельга. Мастацтва даўно лічылася інтэрнацыянальным. Разумеецца, павінен быць строгі выбор. На наш погляд, падходзяць розныя бытавыя рэчы, гістарычныя, дзе выяўляецца барацьба клясаў, змаганьне за лепшае жыцьцё працоўных масаў і г. д.
Пабачыць абразок з жыцьця буржуазеі, кавалак быту якога-колечы народу, факт з гісторыі пэўнай эпохі й народу заўсёды патрэбна. Пралятарскія масы ва ўсім гэтым знойдуць матар‘ял для свайго разьвіцьця й выхаваньня. Усе адмоўныя й прыкладныя стараны пэрсанажаў будуць зразумелы для публікі са сцэны кожнай зьявы. Пралетарым будзе рабіць з гэтага свае здаровыя лёгічныя вывады. Толькі адно павінна быць праўдзівае, шчырае мастацтва. Толькі тады тэатр будзе правадыром мас і выхаваньне праз тэатр будзе роўнавартна выхаваньню праз школу.
З. Бядуля.